y. Sáng tác

Về những cỗ máy chiến tranh


Về những cỗ máy chiến tranh

Viet Thanh Nguyen

Nguyễn Huy Hoàng dịch

Trích Nothing ever dies


FRIEDRICH NIETZSCHE VIẾT RẰNG “nếu có điều gì để tồn tại trong kí ức nó phải được thiêu đốt vào: chỉ cái thứ chẳng bao giờ thôi làm đau mới tồn tại trong kí ức.”1 Chiến tranh đã tự thiêu đốt vào nhiều người trong chúng ta, kể cả bản thân tôi, mang sẹo từ lúc còn quá nhỏ để biết chính xác cái sẹo là ở đâu. Những ai sinh ra quá nhỏ để nhớ được minh bạch, hay nhớ được bất cứ chút gì, có thể vẫn còn nhìn thấy những dư ảnh của chiến tranh vương vất trên võng mạc của họ, mà hậu quả của cái W. G. Sebald gọi một cách đáng nhớ là “kí ức sang tay” (“secondhand memory”).2 Là một nhà văn Đức tự biệt xứ qua nước Anh, ông trải cả đời để cố nhớ lại một cuộc chiến tranh đã kết liễu trước khi ông bò ra khỏi cái nôi. Những kí ức sang tay cũng là thành phần của hành trang tị nạn, nữa. Có những lúc, những kí ức này là những di sản được trao truyền lại cho chúng ta do gia đình và bằng hữu là những người đã chứng kiến chiến tranh đầu tay (firsthand); những lúc khác, các kí ức này là những hoang tưởng Hollywood, mà nguyên mẫu là Apocalypse Now/ Tận thế bây giờ, một câu chuyện thần tiên của Grimm hiện đại nơi bom xăng đặc thắp sáng rừng già tối đen. Nhiều người Mĩ, và người ta khắp trên thế giới, cho rằng họ biết được điều gì đó về Việt nam từ việc xem những cuôn phim như là Tận thế bây giờ. Đã trả giá mua một tấm vé điện ảnh, cả họ, nữa, cũng có thể nói, như Michael Herr đã nói, “Việt nam, chúng tôi tất cả đã từng ở đó.”3

Tôi nghĩ điều này là đúng ngay cả đối với những ai chỉ có những kí ức sang tay nhạt nhoà nhất. Họ đã từng ở Việt nam trong cái cảm thức rằng họ đã nhìn thấy nó thiêu đốt trên màn bạc và trong các ảnh chụp, bởi vì cuộc chiến ấy là “cuộc chiến tranh được kí sự, tư liệu, báo cáo, quay phim, thu băng, và—mười phần chắc cả mười—được kể lại nhiều nhất trong lịch sử.”4 Những sinh viên của tôi bảo tôi rằng họ đã được nghe về cuộc chiến này, mặc dù họ chẳng có mấy cảm thức về điều gì đã xảy ra và người Mĩ đã tới đó ra sao. Những sinh viên này không phải là một thế hệ hậu chiến mà là một thế hệ thời chiến, được sinh ra trong những thập niên 1980 và 1990 và sống qua những cuộc chiến tranh ở Iraq và Afghanistan. Đối với một xã hội Hoa kì vốn tham chiến cứ mỗi vài thập niên, sự phân biệt giữa tiền chiến, thời chiến, và hậu chiến, bị nhoà đi. Đáng lẽ ra là một biến cố tách bạch, chiến tranh là một trường liên tục, một chiều nước rút đi và tuôn trào về cường độ thỉnh thoảng nhấp nhô tạo đỉnh sóng. Chiến tranh đã luôn luôn là một phần của đời chúng ta, một tiếng u u tẻ nhạt của nhiễu âm trắng hoà vào với tiếng điều hoà không khí, tiếng những máy vi tính, tiếng u u của giao thông. Người ta giống như các sinh viên của tôi bị làm cho quen với việc nhìn thấy một nhà sự đang thiêu đốt trên bìa một tập nhạc hay một ảnh chụp tiếu tượng (iconic) từ cuộc chiến trên bức tường của một ngôi sao nhạc rock.5 Máy quay chụp của màn hình diễn MTV Cribs/ Những cái nôi truyền hình âm nhạc trụ trên tấm hình chụp, phóng to để phủ toàn bộ bức tường, khi ngôi sao nhạc rock mô tả cảnh tượng. Anh nói, “Đây là hình tượng nổi tiếng nhất từ tạp chí Life/ Đời sống.” “Nó hiển nhiên là một gã bị bắn ngay vào sọ. Tôi cho đặt cái này ở đây như một sự nhắc nhở về sự đau khổ của con người. Tôi nghĩ khi tôi bước ra và thấy cái này hàng ngày, tôi hẳn có được chút tri ân với nơi đời sống tôi đang ở.” Anh đang sống cuộc đời trong một ngôi nhà đẹp trên Đồi Hollywood với một tầm nhìn bao quát toàn thành phố Los Angeles. Trong khi ở một quán rượu trên mái của một khách sạn trung tâm thành phố hạng sang, tôi đã ngó vào một tầm nhìn tương tự về Los Angeles và ghi nhận Tận thế bây giờ đang được phóng chiếu lên bức tường của một toà cao ốc kề cận. Cuốn phim được chiếu im lặng khi một Martin Shin lấm bùn hiện xuất từ một dòng nước sình lầy để băm Marlon Brando cho đến chết. Không ai trên mái nhà ngó đến lần thứ hai.

KM-Sách ngoại giá nội

Dù cho cuộc chiến không còn thiêu dốt đối với nhiều người, nhưng dư ảnh của nó là không thể nào quên được. Một cái tên khác cho những loại về dư ảnh bừng lên này là cái mà Marita Sturken rút ra từ Freud gọi là, “những kí ức màn ảnh” (screen memories”).6 Nhưng kí ức này vừa xoá đi màn ảnh của những kí ức khác và vừa phục vụ như là màn ảnh cho sự phóng chiếu của những quá khứ riêng tư và tập thể của chúng ta, những cuốn phim tại nhà của chính chúng ta. Dẫu những kí ức màn ảnh không cần phải là hình tượng thị giác, phần lớn những kí ức màn ảnh sống động của chúng ta từ Việt nam là: Phan Thị Kim Phúc, Bé gái bị bom xăng đặc, trần truồn chạy trên một con đường trong tấm ảnh chụp năm 1972 của Nick Ut [Huỳnh Công Út]; Thích Quảng Đức, nhà sư phật giáo tự thiêu trên một ngã tư đường phố Sài gòn vào năm 1963 để phản kháng việc đối xử của Tổng thống Ngô Đình Diệm đối với Phật tử, được chụp bằng cả ảnh tĩnh tại và thu thành phim; và tấm hình trên bức tường của ngôi sao nhạc rock về Đại tá Nguyễn Ngọc Loan đang bắn người bị tình nghi là Việt cộng Nguyễn Văn Lém vào đầu trong cuộc Tổng công kích tết Mậu thân năm 1968, một hành vi chụp bắt được bởi cả máy chụp ảnh của Eddie Adam và thu phim bởi một toán truyền hình.

Những hình ảnh này là minh chứng không chỉ về sự đau khổ của người Việt nam mà còn về quyền lực của toàn bộ cơ cấu chuyển giao những hình ảnh ấy cho chúng ta. Cơ cấu này trải rộng từ nhiếp ảnh viên tới thiết bị của anh tới văn phòng chi trả cho thời gian và phim ảnh của anh tới những cỗ máy không quặn phim ảnh đó từ bên ngoài khu chiến tranh tới những văn phòng góp lấy bản quyền, phân phối, lập văn khố, và lưu thông trường cửu những hình ảnh kia trong đó người Việt nam bị thiêu đốt và mang sẹo bởi cái mà nhà làm phim Harun Harocki gọi là một “ngọn lửa bất diệt.”7 Sự đau khổ của họ được cố định mãi mãi, những hình ảnh của họ về đau đớn phủ rợp hay nhổ bật những kí ức về những nạn nhân khác của cuộc chiến này. Những hình ảnh này, những kí ức màn ảnh, và những kí ức sang tay khẳng định không chỉ những gì được in xác thực trên tấm phim, được phô ra trên màn ảnh hay được vạch một cách không thể phai nhoà lên thuỷ tinh của những con mắt chúng ta—chúng khẳng định luôn cả quyền lực của một công nghệ về kí ức nữa. Những tấm ảnh chụp này được thấy thấy quanh khắp thế giới bởi vì những phương tiện truyền thông phương Tây sở hữu cái cơ cấu để đưa các phóng viên vào và ra khỏi các bãi chiến trường bằng trực thăng với số lượng vô tận về phim để chụp, sở hữu những âm bản của chúng gần như ngay lập tức, và in chúng ra khắp toàn cầu ngay ngày hôm đó hoặc ngày hôm sau sự kiện đang nêu. Tương phản lại, những nhiếp ảnh viên của miền Bắc Việt nam sống trong rừng rậm, dành dụm vài ba cuốn phim của họ, và gửi đi những âm bản của chúng trên những con đường đất đầy phản trắc ra Ha nội qua những người giao liên thường khi bị chết vì bom oanh tạc.8 Những hoàn cảnh này hạn chế những gì các cặp mắt người miền Bắc Việt nam nhìn thấy và hạn chế những loài người Việt nam mà thế giới nhìn nhận.

Nhìn nhận khuôn mặt một các nhân, hay thậm chí gương mặt tập thể của một dân tộc là quan trọng, đặc thù nếu chúng ta nói về những khuôn mặt bị huỷ diệt do cỗ máy chiến tranh. Nhưng cũng quan trọng tương đương là sự thông hiểu cách thế sự ghi nhận được sản xuất ra sao, cách thế một công nghệ về kí ức tạo ra những kí ức. Một “công nghệ về kí ức” (“industry of memory”) khác với một “công nghệ kí ức” (“memory industry”) trong cùng đường lối mà một “cỗ máy chiến tranh” (“war machine”) không phải đồng nhất với một “công nghệ vũ khí” (“arms industry”). Tệ nhất gợi lên một công nghệ kí ức đưa tới tâm trí một công nghệ tại gia, một nền kinh tế tỉnh lẻ được cài số hướng về việc sản xuất một thứ gì dễ mua và trớ trêu thay dễ quên: những dây chìa khoá, những cốc cà phê, những áo thun, những chuyến du hành thăm động vật hay cho con người, hoặc là, ở Việt nam, những cây bút và dây chuyền đeo cổ được giả thiết là làm bằng những đầu đạn Mĩ. Tốt nhất, một công nghệ kí ức gợi ra sự chuyên nghiệp hoá về kí ức qua sự tạo ra những viện bảo tàng, những văn khố, những lễ hội, những phim tài liệu, những kênh truyền hình về lịch sử, các cuộc phỏng vấn, và vân vân. Nhưng công cuộc mà các công nghệ kí ức làm chỉ là thành của một công nghệ về kí ức. Lầm lẫn kí ức chỉ như một hoá phẩm đem bán, hay thông tin được các chuyên viên truyền đi, ắt là giống như coi một khẩu súng và nhà chế tạo nó, hay một hệ thống giám sát và những người thiết kế ra nó, đơn giản chỉ là những sản phẩm của một công nghệ vũ khí. Những công nghệ vũ khí chỉ là những thành phần lộ liễu nhất của một cỗ máy chiến tranh. Trong những cỗ máy chiến tranh, những vũ trang tua tủa được trưng bày, nhưng còn quan trọng hơn là những ý niệm, những hệ tư tưởng, những hoang tưởng và những lời biện minh cho chiến tranh, những hi sinh của phía chúng ta, và những cái chết của những người khác.

Cũng giống như thế, một nền công nghệ về kí ức bao gồm những sức mạnh về vật chất và ý hệ quyết định cách thế và lí do những kí ức đươc sản sinh, và lưu thông, là ai có tiếp cận với, và kiểm soát về, những công nghệ kí ức. Những loại nhất định về các kí ức và việc nhớ là khả dĩ bởi vì một công nghệ về kí ức tuỳ thuộc vào, và tạo ra, “những cấu trúc của cảm xúc” (“structures of feeling”). Từ ngữ đó là do Raymond Williams kết hợp cả cái cụ thể (a structure/ một cấu trúc) và cái phi vật thể (a feeling/ một cảm xúc).9 Một cảm xúc, bất kể vô hình tới đâu, chứa chúng ta trong nhà, định hình chúng ta, để chúng ta nhìn thế giới qua cửa sổ của nó. Bởi những cấu trúc biến thiên từ giai cấp giàu tới trung lưu tới nghèo khó, từ những quốc gia giàu có và những thủ phủ tới những thuộc địa và những xóm làng, cho nên những cảm xúc cũng biến thiên như vậy. Thế giới chú ý tới những cảm xúc của những người giàu có và những người quyền thế, bởi vì những cảm xúc đó quan trọng khi giới giàu có và giới quyền thế làm những quyết định. Những cảm xúc của những người nghèo khó và những người yếu đuối ít hiển hiện hơn rất nhiều, dĩ nhiên, ngoại trừ với với những người nghèo khó và những người yếu đuối, cũng như với cảm xúc và các cơ cấu, với kí ức là một nền công nghệ về kí ức cũng như thế, nơi đó những kí ức của những người giàu có và những người quyền thế thi triển nhiều ảnh hưởng hơn bởi họ sở hữu những phương tiện về sản xuất. Như Marx và Engels có nói, “những ý niệm của giai cấp thống trị trong mọi thời đại đều là những ý niệm thống trị.”10 Vậy nên, cũng thế nữa, những cảm xúc và những kí ức của họ là có quyền thế nhất, được tạo ra, đóng gói, phân phối, và xuất khẩu trong những đường lối phủ rợp những cảm xúc và những kí ức của những người yếu thế.

Trong khi những kí ức của những người yếu đuối quan trọng đối với họ, như là kí ức của cá nhân nào quan trọng với cá nhân ấy, chúng chỉ quan trọng với thế giới khi một công nghệ về kí ức khuếch đại chúng lên. Công nghệ này còn hơn là một tập hợp của những kĩ thuật học hay những hình thức văn hoá qua đó các kí ức được định thức, giống như những tiểu thuyết, phim ảnh, ảnh chụp, bảo tàng, đài tưởng niệm, hay văn khố lập cư trong sách này.11 Công nghệ này còn hơn là mạng lưới của những nhà chuyên nghiệp làm việc giám tuyển, thiết kế, và khảo sát những kí ức hay những nghệ sĩ, nhà văn và nhà sáng tạo những tác phẩm văn hoá về kí ức. Công nghệ về kí ức bao gồm những thứ này và còn hơn thế nữa, hội nhập những quy trình về kí ức cá nhân, tính chất tập thể của việc tạo kí ức, những bối cảnh xã hội về những ý nghĩa của kí ức, và, rốt ráo, những phương tiện về sản xuất của kí ức. Tất cả những thứ này quyết định cách thế những kí ức được tạo ra—và là những kí ức của ai—cùng tầm mức và tác động của sự phân phối chúng. Bán kính chấn động của kí ức (the blast radius of memory), giống như bán kính chấn động của vũ khí, được xác định do quyền lực công nghệ, dẫu cho ý chí cá nhân định hình tự thân hành vi của kí ức. Vậy nên trong khi Thích Quảng Đức phô bày ra đức tin bất khuất và giới luật trong khi lửa và khói tiêu huỷ thân thể ngài, tán xạ toàn cầu về hành vi của ngài xảy ra là do những phương tiện truyền thông phương Tây chụp lấy nó. Kể từ khi đó, trong suốt cuộc chiến và cả về sau, trong xứ sở và cả bên ngoài nó, thậm chí cả ở Hoa kì, nhưng những cuộc tự thiêu ấy không đạt tới sự hiển lộ của nhà sư thiêu đốt. Hi sinh tự thân để được người ta nghe là chưa đủ. Cho đến khi những ai kí ức bị gọi ra không chỉ cất tiếng nói lên cho chính họ mà còn nắm được sự kiểm soát những phương tiện về việc tạo kí ức, sẽ chẳng có sự chuyển hoá nào trong kí ức. Không có sự kiểm soát như thế, những ai cất lên tiếng nói cho chính họ và người khác sẽ nhận thức được rằng họ không quyết định âm lượng của tiếng nói họ. Những kẻ kiểm soát công nghệ về kí ức, cho phép họ cất lên tiếng nói, ấn định cái âm lượng ấy.

KM-Sách ngoại giá nội

Những cuộc tranh đấu cho kí ức  như vậy là không thể tháo gỡ khỏi những cuộc tranh đấu khác cho tiếng nói, sự kiểm soát, quyền lực, sự tự quyết, và những ý nghĩa của người chết. Những xứ sở với những cỗ máy chiến tranh đại khối không chỉ giáng xuống sự tổn hại hơn lên những xứ sở yếu kém hơn, chúng còn biện minh tổn hại ấy với thế giới. Cách thế Hoa kì nhớ cuộc chiến này và kí ức phần nào là chừng mực cung cách thế giới nhớ đến nó. Dù cho Hoa kì là một căn cứ công nghiệp bị giảm trừ trong một thời đại cạnh tranh gia tăng từ châu Á khởi dậy, nó vẫn là mộ siêu cường trong sự toàn cầu hoá về những kí ức của chính nó, được tượng trưng trong Hollywood và những cuốn phim của nó, nêu lên những kí ức của Hoa kì cũng như những sự vũ trang của Hoa kì. Là thứ quyền thế nhất vượt xa trong loại của nó, công nghệ Hoa kì về kí ức là ngang hàng với công nghệ vũ khí Hoa kì, hệt như Hollywood là tương đương với những lực lượng vũ trang Hoa kì. Sự thống trị toàn cầu về các vũ khí và về các kí ức do Hoa kì dẫn dắt những xứ sở khác, bất kể những kí ức riêng của họ về cuộc chiến, đối đầu những hàng hoá Hollywood và những ảnh chụp tức khắc tai tiếng kia vốn đánh động người xem giữa hai con mắt. Như nhà viết luận văn Pico Iyer ghi nhận, vào năm 1985, “Rambo đã chinh phục châu Á … mọi rạp chiếu bóng mà tôi viếng thăm trong mười tuần lễ liền trình chiếu một màn cuồng khúc do Stallone diễn.”12 Nền kĩ thuật học khiến khả dĩ sự phân phối toàn cầu và phẩm chất cấp bậc thế giới của các kí ức Hoa kì ăn sâu suốt khắp xã hội Mĩ, gồm cả Đại học miền Nam California (University of Southern California). Sân trường đại học này là nhà cho trường điện ảnh tân tiến nhất của thế giới, cũng như một trung tâm nghiên cứu được quân đội tài trợ phát triển những phỏng tạo thực tại ảo kỉ thuật cao cấp cho quân đội. Cùng trong cái học viện nơi các đạo diễn tường lai của Hollywood học nghề của họ và nơi những toà cao ốc mang những cái tên của George Lucas và Steven, những phỏng tạo thực tại này cho phép những người lính thực tập chiến tranh qua điện ảnh hay được điều trị về chấn thương chiến tranh.13 Triết gia Henri Bergson hàm ý rằng kí ức là một loại thực tại ảo (virtual reality), và sự phỏng tạo này chứng minh rằng thực tại ảo cũng là cái nền dàn dựng cho trận đánh và sự phục hồi về nó.14 Kí ức vũ trang hoá trở nên thành phần trong kho quân giới của cỗ máy chiến tranh, được bài liệt trong cuộc tranh đấu để kiểm soát thực tại.

ở chỗ khác trên khu đại học, các sinh viên học cách khai triển phần mềm cho các trò chơi video, một loại hình về kí ức được vũ trang không thể làm ngơ khi chúng ta nghĩ về tâm trí con người như là thứ mang tính chiến lược nhất trên mọi chiến trường. Tâm trí phải được chiến thắng về mặt ảo trước khi một cuộc chiến tranh thực sự có thể bao giờ được giao tranh. Chiến tranh từ lâu đã là một chủ để cho việc kể chuyện trong trò chơi video, và cuộc chiến này cũng không là ngoại lệ, nhưng được thực hiện trong chuỗi Tiếng gọi của nghĩa vụ (Call of Duty). Thành công hơn nhiều quyền kinh tiêu thương hiệu Hollywood, sản phẩm có số thu nhập 11 tỉ mĩ kim này thuộc về loại hình thứ cấp của xạ thủ ngôi thứ nhất, một cái tên làm lồ lộ cung cách vũ khí và tự sự đề huề với nhau.15  Trong sự lặp lại của chủng loại thứ cấp này về phong cảnh Việt nam, Những cuộc hành quân đen/ Black Ops, người chơi nhìn cái thế giới tranh tối tranh sáng của các anh hùng và bọn khốn qua cặp mắt của một chiến binh Mĩ. Đoạn phim giới thiệu trò chơi này gợi đến điện ảnh, trong đó quan trọng nhất là phim Người săn hưu/ The Deer Hunter năm 1978 của Michael Cimino, nơi những kẻ tra tấn Việt cộng buộc các từ binh Mĩ chơi trò cò quay Nga (Rusian Roulette, là trò liều mạng kê súng lục vào đầu và bóp cò, trong ổ đạn sáu lỗ, chỉ nạp có một viên, nên sống chết là việc may rủi của số mệnh). Mặc dù không có cơ sở lịch sử nào tồn tại cho cảnh này, có thể đã có một hứng khởi lịch sử. Khi diễn viên Christopher Walken ấn nòng súng của một khẩu .38 vào đầu mình, nó gợi lên viên đạn tiếu tượng vào đầu trên đường phố Sài gòn trong vụ Tổng công kích tết Mậu thân. Gợi lên nhưng rồi xoá đi bởi thay vì người Việt nam bắn người Việt nam, phim này tập trung vào một người Mĩ sắp tự bắn mình. Người Mĩ yêu thích tưởng tượng cuộc chiến này không phải như một cuộc tranh chấp giữa người Mĩ và người Việt nam, những gữa những người Mĩ giao tranh một cuộc chiến cho linh hồn của đất nước họ. Trò cọp quay Nga khiến sự tái xét việc theo chủ nghĩa duy ngã về cuộc chiến thành một trò xác thực, thay thế nỗi đau Hoa kì cho nỗi đau Việt nam. Những cuộc hành quân đen còn đi xa hơn, vì trong khi những kẻ tra tấn trong phim Người săn hưu là người Việt, tên khốn chủ chốt trong phần giới thiệu trò chơi video này. Nếu người Việt nam phải là một lũ khốn, chẳng lẽ họ không thể ít nhất tên khốn chủ chốt là những tên khốn chủ chốt được sao.

Nhưng tầm quan trọng của Những cuộc hành quân đen không chỉ là quyền lực của hoang tưởng cá nhân của nó. Hơn thé nữa, Những cuộc hành quân đen là bộ mặt giải trí của cỗ máy chiến tranh. Những người trẻ choi những trò chơi như thế này cùng lối như lũ con trai vương quốc Anh chơi trong phong trào Hướng đạo sinh, gồng mình để trở thành bọn vệ binh của đế chế trên đó mặt trời chẳng bao giờ lặn, ngoại trừ rằng một ngày kia nó đã lặn rồi. Trong khi không phải tất cả con trai (hay con gái) Mĩ đều sẽ đăng kí làm xạ thủ thiết giáp, hoa tiêu cho báy bay hay đầu đạn không người lái, hay sĩ quan phụ trách vũ khí trực thăng, những kẻ làm như thế sẽ biết trước những nguyên tắc của việc nhìn thấy kẻ thù qua cặp mắt một xạ thủ ngôi thứ nhất. Còn về hiện tại đa số những người Mĩ không tham gia quân đội, nhiều người sẽ thưởng thức hành động và ngắm nhìn nó trên những màn hình của những thiết bị cá nhân của họ, nơi những vụ nổ sẽ không dường như thực sự mà thay vì thế là một hồi cố về thị giác của những trò chơi video họ biết trước rồi. Đây là cung cách nền công nghệ về kí ức huấn luyện người ta làm thành phần của một cỗ máy chiến tranh, biến chiến tranh thành một trò chơi và một trò chơi thành chiến tranh qua tự sự của xạ thủ ngôi thứ nhất.

Trong khi tiểu thuyết và điện ảnh cũng là những thành phần của nền công nghệ về kí ức, xạ thủ ngôi thứ nhất vượt cấp chúng khi xét về mặt cám dỗ người đọc và người xem. Xạ thủ ngôi thứ nhất khai thác kĩ thuật học về điện ảnh và biến nó từ một kĩ thuật học thụ động thành một thứ chủ động. Một xạ thủ ngôi thứ nhất kết hợp sự trường kì của A Remembrance of Things Past/ Hồi tưởng những sự đã qua với cường độ của một cuốn phim, mỗi phút lại choáng ngợp hơn việc đọc một cuốn tiểu thuyết hay xem một cuốn phim. Trò chơi không phải là việc đồng nhất hoá với kẻ khác và cảm xúc vì một con người khác, những khoảnh khắc đồng cảm và thông cảm ấy rất thiết yếu cho việc tìm được lạc thú trong cuốn tiểu thuyết và cuốn phim.16 Thay vì thế, xạ thủ ngôi thứ nhất được xây dựng trên mĩ học về mồ hôi và ruột gan và về việc đồng nhất hoá tự thân với xạ thủ và cảm thấy niềm vui và sự kích động trong sự tham gia vào việc chém giết. Việc chém giết không tuỳ thuộc vào việc thụ hưởng nỗi đau của kẻ khác bởi vì kẻ khác quá xa xăm đến nỗi người ta thậm chí không thể quan niệm về kẻ khác như có công năng về bất cứ tần suất nào kẻ khác chỉ đơn thuần không phải là người, trong khi lạc thú của người chơi là phi nhân, bởi cậu ta hay cô ta khoái trá trong sự huỷ diệt.

Chẳng phải rằng chúng ta sẽ huỷ diệt kẻ không phải là người, hệt như cảm nhận thông cảm sâu sắc với các nhân vật trong một cuốn tiểu thuyết có thể không gây hứng cho chúng ta để cứu vớt những con người có thực. Nhưng tiểu thuyết và xạ thủ ngôi thứ nhất dụ dỗ chúng ta, trong những đường lối khác nhau, chấp nhận những nguyên tắc làm nền của chúng về cứu vớt hay huỷ diệt. Một cuốn tiểu thuyết vĩ đại về những kẻ khác xa xăm, tuyết phục chúng ta về nhu cầu cứu vớt họ, là những kẻ vốn, trong sự lười biếng, vô cảm, hay sợ hãi, nhiều người trong chúng ta sẽ hẳn là để ai đó khác làm việc ấy. Một xạ thủ ngôi thứ nhất vĩ đại làm sôi máu tới nhiệt độ thích hợp cho việc giết kẻ khác, là những kẻ vốn, trong sự quyến luyến với nhân tính của chúng ta, và bản năng về bảo tồn tự thân, nhiều người trong chúng ta chắc hẳn sẽ để cho quân đội chúng ta làm việc ấy.17 Chúng ta trở nên bị làm cho quen với việc qua thấu kính của khẩu súng trường, qua tâm ngắm là hai sợi tóc vắt lên nhau của đầu đạn với một con mắt nhìn, bây giờ qua tia nhìn không chớp mắt của một máy bay hay đầu đạn không người lái. Xạ thủ ngôi thứ nhất là tự truyện của cỗ máy chiến tranh, cái nhìn hữu hạn của một xã hội chấp nhập sự thiết yếu của việc vũ trang và việc giết kẻ khác như thành phần của đời sống hành ngày, dù cho đó là trên đường phố và trong những trường học của chính thành phố của mình hay trên những quang cảnh của kẻ khác. Như nữ tiểu thuyết gia Gina Apostol diễn tả: “Phức hợp công nghệ-quân sự (the military-industrial complex) … nó chẳng phải chỉ gợi ý về một trật tự kinh tế mà luôn cả một phô trật tự về tâm thần trị liệu sao?”18

Nếu thế, nó là một sự vô trật tự chung khắp và bàng bạc, cái phức hợp này từ khước việc nhìn nhận hay phân tích chính nó: chẳng ngạc nhiên cho lắm rằng người Mĩ khi ấy bị xao xuyến khi nhìn thấy cung cách người khác miêu tả họ. Điều này chẳng phải độc nhất cho người Mĩ. Mọi cỗ máy chiến tranh đều lập chương trình cho những hành khách của chúng để đồng nhất hoá với giàn máy. Họ lấy làm thoải mái và hãnh diện trong giàn máy của họ qua phần mềm ý hệ của nó trong khi đầy sợ hãi về những cỗ máy chiến tranh của kẻ khác. Khi họ gặp gỡ những kí ức của những kẻ khác của họ, họ cũng có cơ bị chấn động nữa, nghi là có một sự lây nhiễm siêu vi từ một con bọ nước ngoài. Người ta có thể gọi điều này là chấn động của nhìn nhận sai hay nhìn nhận. Một trong hai thứ chấn động này sẽ có cơ xảy ra nhất với du khách khi viếng thăm Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh/ War Remnants Museum, được ưu ái kể trong những sách du lịch như là một trong những điểm đến hàng đầu của du lịch. Trong phạm vi rộng về những trung bày của viện bảo tàng này, cái mà du khách Mĩ nhớ nhất là sự trưng bày chào đón họ ngay trong hành lang tầng thứ nhất mang tên “Aggression War Crimes” (tội ác chiến tranh xâm lược). Du khách Mĩ trung bình bị nhan đề này làm quay gót. Người Mĩ không tán thưởng tiếng Anh lem nhem, dù cho tiếng Anh đó còn khá hơn việc họ nắm bắt ngôn ngữ bản địa. Người Mĩ càng ít thích hơn bị kết buộc về những tội ác chiến tranh, bởi vì hầu hết người Mĩ tin rằng tuyệt đối không thể một người Mĩ nào lại phạm vào một tội ác chiến. Nhưng viện bảo tàng nêu ra hàng đầu những tội ác chiến tranh của người Mĩ—tàn sát, tra tấn, huỷ bán thi thể, những hiệu ứng trên con người Chất độc màu Da cam—chụp bắt trong những hình chụp đen trắng do các nhiếp ảnh viên phương Tây trong suốt cuộc chiến. Đột nhiên du khách Hoa kì trở thành một nhà kí hiệu học, nhận thức về cung cách những ảnh chụp không chỉ đơn giản chụp bắt sự thật mà được đóng khung bởi những người lên khung cho chúng. Khi bị cưỡng ép phải nhìn vào những sự tàn ác này, một phản ứng khá tiêu biểu của người Mĩ là nói chúng tôi đã không làm điều này hay họ cũng làm điều này nữa.19 Đây là sự chấn động của việc nhìn nhận sai, nhìn thấy phản ánh của chính mình trog một tấm gương rạn vỡ và đối đầu với tự thân vô trật tự của mình.

Sự nhìn nhận có cơ hội hơn với những du khách Mĩ viếng thăm [xã] Sơn mỹ, được người Mĩ nhớ như là ấp Mỹ lai. Xã này nằm ở mấy trăm dặm phía bắc của Sài gòn và xa với con lộ du lịch dễ dàng nhất trên Quốc lộ 1A và chỉ những du khách Mĩ có hiểu biết đặc thù và tò mò mới viếng thăm. Một bảo tàng được xây trên tàn tích của ngôi làng, nơi những đường vết dấu chân in vào các lối đi xi măng gợi lên những hồn ma của những dân làng vắng mặt. Lính Mĩ giết hơn năm trăm người trong số dân làng này. Một tấm tranh khảm phía bên ngoài cửa phô ra cảnh dân làng dưới sự tấn kích từ bầu trời bởi một cỗ máy chiến tranh thuộc khoa học giả tưởng, đen và tua tủa với những đầu máy và những quả bom, một cái miệng ngoác mở của một lò lửa thế chỗ cho cái mũi của cỗ máy này. Những giọt máu đỏ khổng lồ nhỏ xuống từ phía chân của tranh thảm. Trong bảo tàng một bức tranh phong cảnh nổi phô ra những người lính Mĩ da đen và da trắng kích cỡ đời sống, nghiến răng cuồng nộ nổ súng vào những dân làng xem ra an bình một cách kì lạ vào lúc chết. Những người Mĩ làm cuộc hành hương tới Sơn mĩ biết trước về vụ thảm sát rồi và hơn là những du khách trung bình họ có cơ nhiều hơn là những người tiếc thương tới để kính viếng.20 Họ dự đoán sự chấn kích khi nhìn thấy bức tranh nổi này. Họ nghĩ, Chúng tôi đã làm điều này. Chúng tôi biết chúng tôi đã làm điều này.

Trong những cảnh này và trong những lần hội ngộ khác thời hậu chiến của người Hoa kì với kí ức của Việt nam ở Việt nam, người Mĩ thấy chính bản thân họ bị phô ra trong những đường lối làm họ bầm giập. Họ không còn có được sự thoải mái của việc ngồi bên trong cỗ máy chiến tranh của họ, được che chở khỏi sự giật lại của quân giới bằng một hệ thống đệm nhún của ý hệ và hoang tưởng. Trong quang cảnh Việt nam, như những du khách hơn là như những người lính được bộ áo giáp, đại bác, và không lực che chở, họ là những kẻ khác bị mất nhớ—những kẻ giết người,  những kẻ xâm lăng, bọn khốn, và lũ giặc lái, trong cái ngôn ngữ cường lực của những bảo tàng và trưng bày. Nhà văn nữ Mary McCarthy, thăm Việt nam trong cuộc chiến gọi những cái tên này quăng vào người Mĩ là những lửa mốc thuộc từ kiểu “sử thi Homer.”22 Vốn không quen với sử thi trong không gian hàng ngày của họ, và không quen với việc bị mất nhớ, nhiều ngươi Mĩ cảm thấy rằng toàn bộ cuộc chiến và những căn cước của họ không thể bị giảm trừ vào những sự tàn ác được tưởng nhớ trên khắp quang cảnh miền nam. Những người Mĩ này coi Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh và bức tranh nổi ở Sơn mĩ như là tuyên truyền, và chắc chắn đúng là như thế. Những phiên bản quang phương và phi quang phương về kí ức Việt nam phô ra rất ít quan tâm vào việc tưởng nhớ người khác trong bất cứ đường lối nào (ghi nhận sự vắng mặt của bất cứ tấm tranh nổi phẫn nộ ở bất cứ nơi nào trong xứ sở miêu tả những gì người Việt nam chiến thắng giáng xuống người Việt nm chiến bại). Nhưng những người Mĩ này sai lầm khi phủ nhận sự thật tìm thấy trong tuyên truyền, chuyên biệt rằng lính Mĩ phạm vào những sự tàn ác ở Việt nam và rằng phần còn lại của Hoa kì chẳng hề bao giờ đương đầu với sự đồng loã trong những vụ tàn ác ấy. Cuộc chiến này không phải là một cuộc chiến nơi “sự huỷ diệt là hỗ tương” như Tổng thống Jimmy Carter tuyên xưng và như nhiều người Hoa kì thuộc mọi nền tảng chính trị muốn tin là như thế.23 Thực ra—và không phải như một chuyên thuộc về thông giải—sự huỷ diệt của cuộc chiến này không phải là hỗ tương trong hạn từ về những cái giá phải trả và những cái chết. Giáp mặt với những con số ấy là đạo đức và công chính, và những thực tại sau đây: không có cuộc tàn sát nào được phạm vào trên đất Mĩ, không có trái bom nào được thả xuống những thành phố Mĩ, không người Mĩ nào bị cưỡng bách phải làm lao động tính dục, không có người Mĩ nào bị biến thành kẻ tị nạn, và vân vân.

Thạt phi đạo đức và bất công khi từ chối thừ nhận những sự bất bình đẳng này về cái chết và tổn hại, nhưng thạt là khó khăn để đối đầu và thừa nhận những sự bất bình đẳng khi các kí ức về những sự kiện này tự thân chúng cũng là bất bình đẳng. Chỉ được phơi ra với những kí ức của riêng họ, những người Hoa kì bắt gặp những kí ức của kẻ khác thường phản ứng bằng phẫn nộ, phủ nhân và phản cáo buộc. Trong điều này, họ không phải là duy nhất. Nhân dân của mọi quốc gia đều quen với những kí ức của chính họ và sẽ phản ứng cùng lề lối ấy khi giáp mặt với những hồi ức của dân tộc khác. Người ta che chở và biện minh cho tự thân, vầ những kí ức của họ chiếu vào họ trong ánh sáng tốt nhất khả dĩ. Những kí ức tiêu cực không nhất thiết là bị cấm đoán, tuy nhiên chúng được thương lượng. Người Mĩ có thể biết một cách mù mờ rằng một số trong những người lính của họ phạm vào những hành vi kinh khủng, nhưng những hành động nhưu thế được giải trừ bởi những hoàn cảnh được cho là cưỡng ép người lính vào việc làm sai trái và do bởi công năng của Hoa kì về phản ánh lương thiện, người Mĩ có thể phạm vào những tội ác, nhưng họ không phạm vào tuyên truyền, hoặc họ tin là như thế. Bất kể tuyên truyền mang lấy dạng thức nào, nó luôn thuộc về ai đó khác, nói như thế không phải bảo rằng mọi tuyên truyền đều cùng một ruột. Phiên bản của Hoa kì thì tốt hơn thứ của Việt nam vài nấc, phần nào là vì tuyên truyền của Hoa kì không do nhà nước kiểm soát. Công nghệ về kí ức và cỗ máy chiến tranh hoạt động cùng nhau, phần lớn thời gian, để vừa thừa nhận, vừa biện minh cho những lỗi lầm và những tội ác của Hoa kì. Người Xô viết và người Trung quốc, với tất cả quyền lực chuyên chế và những cỗ máy chiến tranh đại khối của họ, chẳng bao giờ giỏi việc đóng gói ý hệ của họ để chuyển tải, vốn làm theo kiểu thức một kích cỡ vừa cho tất cả của thời trang tẻ ngắt và kiểu cắt tóc tệ hại. Thông điệp của chủ nghĩa cộng sản nói hãy làm như đảng và nhân dân bảo trong ảnh, trong khi chủ nghĩa tư bản bảo bạn làm bất cứ thức gì bạn muốn, ý hệ của nó sẵn sàng mặc vào trong bất cứ kích cỡ nào. Mọi người có thể đồng ý về việc bất đồng, dẫu cho, đến cùng kì chi lí, điều này có thể là sai. Đôi khi những hạn chế với niềm tin của Hoa kì vào “tự do”là lồ lộ trần trụi, như trong suốt thời gia của chủ nghĩa McCarthy [1950–1954 chống cộng và tố cộng thô bạo], nhưng hầu hết những giới hạn chỉ hiển hiện ở góc cạnh của khoé mắt. Những giới hạn này được thấy trong yêu cầu nộp thuế để tài trợ cho cỗ máy chiến tranh và để nhượng bộ rằng đề kháng vũ trang chống lại cỗ máy chiến tranh là phí công vô ích.

Một phần then chốt trong ý hệ của Hoa kì là rằng mọi cá nhân đều bình đẳng, dẫu cho sự thực hành của Hoa kì chúng minh rằng trường hợp không phải là như thế, bao gồm trong lĩnh vực vè kí ức. Những kí ức tập thể và không bình đảng và những kí ức cá nahan chỉ bình đẳng chừng nào chúng còn bị phân cách bên trong tâm trí của riêng mình. Những kí ức của tôi cảm thấy cũng quyền thế đối với tôi như những kí ức của bạn cảm thấy đối với bạn, không kể đến bất cứ dị biệt nào trong những địa vị chúng ta trên thế giới, nhưng nếu bạn có xúc tiến được với những cái loa phóng thanh của kí ức công nghệ, những kí ức của bạn có quyền thế hơn những cái của tôi. Cũng vậy đối với người Mĩ và người Việt nam, những kí ức của họ có ý nghĩa bình đẳng với mỗi người trong số họ nhưng bất bình đẳng trên sân khấu toàn cầu. Kí ức của th ế gian chẳng mang tính dân chủ cũng chẳng công bình. Thay vì thế những loại đa dạng về quyền lực, không thứ nào trong đó có thể tách li với nhau, quyết định tầm ảnh hưởng, lộ vươn tới, và phẩm chất của kí ức. Quyền lực của Hoa kì có nghĩa là Hoa kì có thể phóng chiếu những kí ức của nó tới nơi khác, trong cùng đường lối nó phóng chiếu sức mạnh quân sự để khiens cho mạng sống của kẻ khác không đáng giá những mạng sống Hoa kì. Đế chế gồm những căn cứ mà học giả Cameron nói đến, khoảng bảy hay tám trăm điền đồn quân sự, doanh trại, phi trường, và những địa chỉ đen [những trại giam và trung tâm thẩm vấn bí mật của quân đội và chối không thừa nhận] bị chính phủ tìm được trên khắp thế giới, biểu hiện quyền lực này.24 Và hệt như nhiều xứ sở để tự thân trở thành lãnh thổ nơi lính Mĩ có thế hành quân, còn nhiều xứ sở hơn nữa hạ thấp những bào vệ của họ đối với sự xâm nhập của kí ức Hoa kì, những xuất khẩu quyền lực mềm (soft harvard) về điện ảnh, văn học, ngôn ngữ, những ý niệm, những giá trị, những hàng háo, và những lối sống, toàn bộ Hollywood—Coca Cola—McDonald’s tìm thấy được trong nhiều thành phố lớn và trong không ít những thành phố nhỏ, bao gồm cả ở Việt nam, từ những trung tâm đại đô thị của nó tới những vùng ngoại ô mới với những lề đường trơn tru, những cửa hàng đồ ăn nhanh, những căn hộ gia đình đơn lẻ biệt lập.

Bởi vì tầm vươn tới của sức mạnh quân đội và trí nhớ của Hoa kì của toàn bộ lối sống của cỗ máy chiến tranh Hoa kì và những giả định của nó, tôi luôn luôn đụng đầu vào những kí ức Hoa kì. Bất kể nơi nào tôi đi tới bên ngoài Việt Nam, nếu tôi muốn khảo về cuộc chiến, ngay cả giới trí thức và giới đại học, tôi thường phải hội ngộ những hội ngộ của họ với những kí ức của Hoa kì. Vị giáo sư thuộc Liên minh Thường xuân (Ivy League) [thuộc những đại học danh tiếng cố cựu của miền đông Hoa kì gồm, Harvard, Yales, Prphairton, Colombia] về văn học đương đại hỏi về Tim O’Brien tại một bài giảng của tôi về những kí ức chiến tranh dân sự Việt nam (bởi vì, chị hỏi, còn về những câu chuyện chiến tranh có thực thì sao; vị giáo sư Ấn độ về điện ảnh ấn độ nêu lên phim Tận thế bây giờ khi tôi nhắc đến điện ảnh Việt nam về cuộc chiến; nhà làm phim Việt nam trẻ tuổi tập huấn ở đại học của tôi tình nguyện đưa ra ý kiến rằng anh thán phục Tận thế bây giờ. Làm sao tôi lại thù ghét Tận thế bây giờ ngoại trừ sự kiện rằng nó là cuốn phim tốt gớm, ngoài việc là thí dụ hoàn hảo về kí ức công nghệ của cỗ máy chiến tranh. Vị giáo sư Ấn độ thậm chí còn trích dẫn từ đạo diễn Francis Ford Coppola về việc làm truyền kì của cuốn phim này: “Điện ảnh của tôi không phải là một cuốn phim. Điện ảnh của tôi không phải về Việt nam. Nó là Việt nam. Nó là cái đã giống như trong thật sự. Nó là điên rồ. Chúng tôi làm nó rất giống như đường lối người Mĩ đã ở Việt nam. Chúng tôi đã ở trong rừng rậm. Chúng tôi không có nhiều người. Chúng tôi có tiếp cận với quá nhiều tiền, quá nhiều trang thiết bị, và dần dần từng chút lại từng chút, chúng tôi hoá điên.25 Tôi có thể miễn thứ cho Coppola về những cảm nhận đó. Ông ấy còn trẻ, có lẽ có chứng vị cuồng, và chắc chắn bị vướng mắc trong cuộc tranh đấu sáng tạo của đời ông. Nhưng liệu ông ta có sai lầm về nền tảng chăng? Jean Baudrillard cứ lấy ngay những lời ông ấy làm thật, nói rằng, “Coppola làm phim của ông ta giống như người Mĩ làm chiến tranh—trong cảm thức này, nó là chứng từ tốt nhất khả dĩ—với cùng sự vô điều độ, cùng sự quá đáng về phương tiện, cùng sự ngây ngô quái đảng … và cùng sự thành công.”26Tận thế bây giờ, gần như một thảm hoạ trong sự tạo dựng của nó nhưng lại là một đắc thắng về việc bán vé và là tác phẩm kinh điển trong điện ảnh, có thể đọc như một ám dụ về số phận của những tham vọng Mĩ ở Việt nam: thất bại ngắn hạn trong suốt cuộc chiến nhưng thành công dài hạn trong việc ngăn chặn chủ nghĩa cộng sản ở Đông nam châu Á.

Những cuốn phim và những cuộc chiến tranh có tương quan, và trực thăng Mĩ làm biểu tượng cho mối quan hệ này. Michael là người viết phần tự sự cho Tận thế bây giờ, có điều này để nói về những chiếc trực thăng Mĩ, được gọi là Loaches (cá chạch): “Không thể ngờ, những con tàu nhỏ ấy là những thứ đẹp nhất bay ở Việt nam (bạn vẫn thỉnh thoảng dừng lại để ngưỡng mộ máy móc), chúng chỉ treo lơ lửng trên những pháo đài kia như những con ong vò vẽ bên ngoài một cái tổ. Viên đại uý nói, ‘đó là tính dục.’ ‘Đó là tính dục thuần tuý.’ ”27 Những con cá chạch cũng xuất hiện trong Tận thế bây giờ, nữa, tức là một cuốn phim, về mặt điện ảnh và mặt trí nhớ tính dục thuần tuý, và do đó với một số người nó gây bất an. Tận thế bây giờ Những bản tin phát đi của Herr hội tụ trong sự lương thiện của chúng về hay có lẽ là sự khai thác cái cốt lõi người thật việc thật của chiến tranh, vốn là một sự hoà trộn và lộn xộn của tham dục và giết chóc, tính dục và cái chết, giết chóc và cơ giới, kết thành những vụ giết người vốn là phi pháp tại quê nhà nhưng lại được khuyến khích ở hải ngoại trong khu chiến địa. Đối với những người đàn ông và những đứa con trai thuộc một khuynh hướng nhất định, “tính dục thuần tuý” là việc sống chết. Cái tột đỉnh xoá nhoà tâm trí bứng rễ tự thân xoá nhoà bản ngã nhưng có thể dẫn tới việc tái sinh sản lại nó. Tận thế bây giờ miêu tả cái ham muốn về tính dục thuần tuý và chuyển tải cái tham dục đó tới người xem, cảnh tượng biểu hiện là sự tấn kích trực thăng vào một ngôi làng Việt cộng, được dựng với dải âm thanh tự sự của The Ride of the Valkyries/ Các nàng Valkyry đưa các anh hùng tử trận về dự yến tiệc với Tạo hoá [trong nhạc kịch Der Ring des Nibelungen của Richard Wagner, 1870]. Đạo diễn D. W. Griffiths cũng sử dụng thứ nhạc của Wagner này trong tác phẩm điện ảnh sử thi của ông về cuộc Nội chiến Hoa kì và kỉ nguyên Tái thiết là The Birth of a Nation/ Sự sinh thành của một quốc gia, nhạc phổ đi kèm bọn Ku Klux Klan anh hùng khi họ cưỡi ngựa tới giải cứu cho những người da trắng bị bao vây bởi những người da đen dâm dật. Có lẽ Coppola cũng đang phê bình văn hoá Hoa kì bằng việc so sánh những người lính Mĩ cưỡi trên trực thăng với đám ba K là Ku Klux Klan trên mình ngựa, nhưng sức mạnh quyến rũ của cuộc tấn kích không vận đầy tính điện ảnh của ông khiến cho sự phê phán đó khó nhìn ra được.

Hệt như Coppola trích dẫn từ Griffiths, đạo diễn Sam Raimi rồi lại trích dẫn từ Coppola trong Jarhead/ Đầu hũ, phóng tác điện ảnh từ hồi kí của Anthony Swofford’s về cuộc Chiến tranh Vùng vịnh. Raimi thu thập trên sự miêu tả của tác giả về nỗi mê luyến hoa tình của thanh niên với tính dục thuần tuý và những phim chiến tranh:

Những phim Chiến tranh Việt nam tất cả đều chủ chiến, bất kể cái thông điệp được giả thiết là gì, [những đạo diễn] Kubrick hay Coppola hay Stone có ý gì…. Giao tranh, cưỡng hiếp, chiến tranh, cướp bóc, thiêu đốt. Những hình ảnh trong phim về cái chết và sự đồ sát là dâm thư đối với con người quân sự, với điện ảnh bạn đang vỗ vào cu của hắn, vuốt ve những trứng giái của hắn bằng cái lông vũ màu hồng của lịch sử, tạo cho hắn sẵn sàng Hành dâm Đầu tiên thực sự của hắn. Không quan trọng là có bao nhiêu ông và bà Johnson là phản chiến—những kẻ giết người thực thụ biết cách sử dụng vũ khí không là phản chiến…. Những phim được giả thiết là chống chiến tranh đã thất bại. Bây giờ là lúc của tôi để bước vào khu giáo chiến mới nhất. Và như một thanh niên được nuôi dạy trên những phim về Chiến tranh Việt nam, tôi muốn đạn dược và rượu và ma tuý. Tôi muốn chơi mấy gái điếm và giết mấy thằng đụ má Iraq.28

Các chính trị gia, các tướng lãnh, các phóng viên, các đàn ông (và đàn bà) tinh khôn của các viện nghiên cứu không bài liệt ngôn ngữ này, nhưng các nhà văn, các nghệ sĩ, và các nhà làm phim làm việc đó. Họ nhìn nhận những điều không thể nói trong nhóm hậu lịch sự: rằng chiến tranh là tính dục thuần tuý, ngoài việc là chính trị bằng những phương tiện khác. Trên màn bạc, Raimi tìm ra một thính phòng đầy các thuỷ quân lục chiến thanh niên giống đực tràn trề tham dục đang xem cuộc tấn kích trực thăng từ Tận thế bây giờ. Máy chụp của Raimi cắt giữa màn bạc (chính nó cũng đang trình ra Tận thế bây giờ đan xen giữa các trực thăng và dân làng) cùng những khuôn mặt của lính thuỷ quân lục chiến tru tréo hoan hô, và đạt tới khoái lạc cực đỉnh điện ảnh trong khi bọn giặc lái bắn phá làng. Rồi những bóng đèn đột ngột bật lên, Tận thế bây giờ tạm ngưng, và một người loan báo bảo những kẻ ở trong thính phòng rằng một cuộc chiến tranh thực sự sắp bắt đầu—Bão tố Sa mạc/ Desert Storm ở Kuwait không phải là giáo cấu gián đoạn (coitus interruptus) sau cùng, chỉ là nhận thức rằng cuốn phim chỉ là màn chơi dạo trước một cuộc chiến tranh.

Cả Swofford và Raimi miêu tả tính dục thuần tuý của cơ giới chiến tranh một cách kiệt xuất. Họ nhìn nhận rằng những phim chiến tranh là thành phần của cơ giới chiến tranh, vé máy bay trực thăng ở trung tâm của tiếu tượng học (iconography) về chiến tranh của tôi. Những cánh xoay của nó cung cấp dải âm thanh của chiến tranh, như nhà làm phim Emile de Antonio thấu hiểu. Trong bài thơ điện ảnh của ông năm 1968 Năm con heo/ In the Year of the Pig, làn sóng gợn của các hoả tiễn và tiến đánh vòng của các cánh quạt trực thăng lặp lại và theo chủ nghĩa tối giản (minimalist). Cái máy bay tự hành tập thể là cỗ máy chiến tranh hít thở, ngầm chuyển tải cái chết, sự sản xuất công nghệ, và cực điểm khoái lạc xuất tinh. Coppola phổ thông hoá thành phần của cái máy bay tự hành đó, tạo nên bản hoà tấu về trực thăng của những cánh quạt quay vòng làm chủ điệu cho cuốn phim của ông và rốt ráo cho ngay tự thân cuộc chiến đối với kí ức của Hoa kì đối tượng vật thể và biểu tượng (tính dục), cỗ máy chiến tranh là một ngôi sao trong cơ giới chiến tranh, tua tủa các súng máy và các ổ hoả tiễn, máy bay trực thăng hoả lực nhân cách hoá cho Hoa kì, vừa kinh hoàng và vừa cám dỗ.

Người Việt nam chắc chắn nhìn nhận quyền lực ngôi sao biểu tượng của máy bay trực thăng và gắng sức tự thân chống trả nó, một cách trực tiếp nhất trong phim The Abandoned Field: Free Fire Zone/ Cánh đồng hoang, trình chiếu năm 1979, một năm sau Tân thế bây giờ. Người viết kịch bản phim này, Nguyễn Quang Sáng, sống sót qua những lần trực thăng Mĩ tấn kích và kể lại rằng ông sợ nhất cái sự gây chết chóc gần gũi của chúng, “kinh hoàng hơn là những tấn kích của B-52 bởi những pháo đài bay dội bom kia bay trên quá cao không nhìn thấy được bạn.” Những vụ tấn kchs của trực thăng là “kinh hoàng” bởi chúng quá gần gũi, bay thấp đến mức “tôi còn nhìn thấy cả khuôn mặt của xạ thủ ở cửa.”29 Nhà văn và là cựu phi công trực thăng Wayne Karlin tưởng tượng ra tình huống đó trong sự đảo ngược sau khi ông gặp nhà văn nữ Việt nam Lê Minh Khuê, đã chiến đấu cho phía bên kia: “Tôi hình dung chính mình đang bay bên trên tầng tán lá rừng, trân mình vì sợ hãi và thù ghét và kiếm tìm chị để bắn chị, trong khi chị ngó lên, trong hận thù và cũng sợ hãi nữa tìm kiếm tôi.”30 Trong khi ý tưởng về sự bạo động thiết thân như thế làm Carlin ghê khiếp, thì Tận thế bây giờ khoái trá trong sự gần gũi này. Máy quay phim ngó trên vai của một xạ thủ máy bay qua kính nhắm của khẩu súng, thẳng đường tới lưng của một người đàn bà Việt nam khoảng sáu bảy đến mười thước phía bên dưới. Tay phi công nói “Hãy nhìn lũ mọi rợ này!” Ra trận là mạo hiểm vào “xứ sở Da đỏ,” một câu thường lặp lại giữa các lính Mĩ mang theo với nó tất cả cái cảm thức đi kèm về ưu thế chủng tộc và kĩ thuật học, cũng như nỗi sợ chết người về việc bị lũ man rợ chết. 31 Trong tận thế bây giờ, người đàn bà Việt nam bị nhắm làm đích chịu chết vừa quăng một trái lựu đạn cầm tay vào một chiếc máy bay trục thăng. Trong Cánh đồng hoang, người nữ anh hùng Việt cộng có chồng bị chết bởi một trực thăng Mĩ bắn hạ nó với một khẩu súng trường cổ lỗ, rồi bước đi khỏi chiếc máy bay rớt một tay cầm súng và tay kia bồng em bé sơ sinh. Trong hai phim này, ý hướng là rằng kẻ man rợ nguy hiểm nhất và người anh hùng dũng cảm nhất là một người đàn bà bản địa. Đối với một cỗ máy chiến tranh toát ra tính dục thuần thuý, chị là đối tượng tập thể của dục vọng, hận thù và sợ hãi giống đực, đặc biệt với những đàn ông da trắng.

Nhân dân khắp thế giới đã xem Tận thế bây giờ và nhiều người chấp nhận cái quan điểm về thế giới của nó, vốn không phải chỉ thuần rằng kẻ khác là một tên man rợ. Cái thế giới quan ấy còn là rằng tự thân xem cuốn phim đó, cũng như tự thân nhìn người bản địa qua tâm nhắm, là man rợ, và chẳng làm được gì nhiều về việc đó, ngoại trừ đành chịu sự tàn bạo hay chấp nhận rằng kẻ khác làm việc đó. Vậy nên người kể chuyện của Tận thế bây giờ tiếp tục cuộc hành trình định mệnh của anh ngược dòng sông để đối đầu với hình tượng người cha, Kurtz, người đàn ông da trắng đã trở thành vua của đám người man rợ và phải bị giết bởi vì ông đã phô ra cho thấy rằng người đàn ông da trắng cũng chẳng khác gì đám man rợ. Dĩ nhiên Tận thế bây giờ chủ ý cho những hình ảnh về những người man rợ và những người Da đỏ mang tính châm biếm, một bình luận hiểu biết về cách thế người da trắng cũng là tàn bạo. Đó là gánh nặng của người da trắng, tự thân biến thành một quái vật khi toan tính cứu người man rợ khỏi sự man rợ hay giết chị trong quy trình. Sự nhìn nhận đạo đức này về sự phi nhân tính của người da trắng mang lại cho tận thế bây giờ cái kích động của nó cùng luôn sự dị nghị. Những tác phẩm bền lâu về kí ức giống như phim này sẽ cưỡng bách các quan chúng phải giáp mặt với sự đồng thời của cả phi nhân tính và nhân tính, chứ không phải chỉ riêng một cái này hay cái kia.

Nhưng trong chừng mực một kí ức đạo đức kêu gọi nhớ cái của riêng mình và nhớ kẻ khác, chúng ta cũng cần nhìn nhận rằng những công nghệ về kí ức kết buộc thị kiến đạo đức. Tận thế bây giờ triển khai một thị kiến đạo đức bị giới hạn cống hiến trực quan vào cái tâm đen tối của người da trắng, nơi y vừa nhân tính vừa phi nhân, nhưng với phí tổn về việc giữ nguyên người khác là phi nhân, hoặc như sự đe doạ man rợ hoặc như nạn nhân không mặt mũi (còn về đứa con ghẻ trong phim, xạ thủ ngôi thứ nhất, nó bỏ luôn bất cứ sự giả bộ nào về đồng cảm với người dã man trong tâm nhắm). Bởi vì những công nghệ về kí ức được thống hợp với những cỗ máy chiến tranh của chúng, nhu cầu của cỗ máy chiến tranh để làm kẻ khác phụ thuộc cũng tác dụng vào kí ức. Bằng định nghĩa, cỗ máy chiến tranh không thể nhớ kẻ khác ngoại trừ trong những đường lối công cụ cần thiết để giết chị hay khuất phục chị, Vậy nên kẻ khác vẫn là khác, bất kể việc thừa nhận về sự man rợ của chính mình. Trong Tận thế bây giờ, người Mĩ có thể biết rằng y là một kẻ man rợ, nhưng y lấy làm thoải mái ở ngay trung tâm câu chuyện của y, trong khi kẻ man rợ chỉ phụ thuộc vào câu chuyện người Mĩ cơ giới chiến tranh bộc lộ kẻ man rợ là một kẻ man rợ, bị nhìn xuống từ trên cao. Bám vào đất, kẻ man rợ không thể chiếm được những chiều cao vật lí kia cũng chẳng có được những chiều cao luân lí của việc làm một nạn nhân cao quý, bởi vì nạn nhân không mặt mũi đơn giản không là con người. Có một sự khác biệt then chốt giữa việc nhìn qua tâm nhắm hay bị chụp vào tâm nhắm, là xạ thủ ngôi thứ nhất hay là người bị bắn. Người đàn ông da trắng hoàn thiện cái kĩ thuật học miêu tả những sự bất toàn của y và cái kĩ thuật học giết kẻ man rợ trong một cảnh tượng vừa khoái trá đồng thời vừa ăn hại. Cùng cái xã hội công nghiệp đó sản xuất cuốn phim Mĩ và máy bay trực thăng Mĩ đó là những cỗ máy hoành tráng bay lượn bên trên những miền đất lạ, tàn sát theo một dải âm thanh ám ảnh khêu gợi ra phản ứng về tính dục thuần tuý từ những kẻ hâm mộ. Cuối cùng, cả cuốn phim và chiếc máy bay trực thăng đều đáng nhớ với phần lớn thế giới hơn là đám man rợ xếp hàng trong tầm nhìn.

Trong khi công nghệ Hoa kì về kí ức lớn hơn là cuốn phim, cuốn phim là hiện thân lồ lộ nhất, hoành tráng nhất, kí ức công nghệ tiêu biểu nhất. Phim chiến tranh Hoa kì nói riêng—một sự miêu tả hoả lực đại khối và tự thân nó là một ví dụ hoả lực đại khối—phô ra cho thấy cung cách điện ảnh từ lâu đã hợp tác với cỗ máy chiến tranh ra sao. Như triết gia Paul Virilio nói, chiến tranh là điện ảnh và điện ảnh là chiến tranh.32 Chiến tranh hiện đại tuỳ thuộc vào kĩ thuật học điện ảnh và kĩ thuật học điện ảnh thịnh vượng nhờ miêu tả chiến tranh. Máy quay phim cho phép thị kiến lưu động, đặc biệt là từ xa và trên cao, vốn là tốt hơn cho đại bác, đầu đạn, bom tinh khôn, máy bay giám sát, và bây giờ máy bay cùng đầu đnạ không người lái để nhìn thấy kẻ thù trước khi giết chúng. Đối lại, máy chụp ghi lại chiến tranh, miêu tả chiến tranh, và lập tư liệu về sự tàn phá của chiến tranh. Dù như tư liệu hay như giải trí, điện ảnh là quyết liệt trong việc làm mất nhớ đến kẻ thù và nhớ đến chiến ttranh. Một cách khác để nói rằng chiến tranh và điện ảnh hội tụ là để nhìn nhận rằng Việt nam đã trở thành một cảnh tượng cho những quan chúng phương Tây, tuyên xưng của nữ lí thuyết gia Trịnh Thị Minh-hà.33 Trong đời thực, xứ sở Việt nam đã thiêu đốt, và trong những ảnh chụp, trên truyền hình, trên phim nhựa, Chiến tranh Việt nam thiêu đốt đi và thiêu đốt lại hoài. Việt nam đã là một cảnh tượng gây chấn động và cũng khoái trá nữa, khêu gợi sự ghê tởm luân lí về phần một số người và lạc thú hoa tình về phần những người khác, thậm chí có thể cùng khán giả. Nhãn cầu không chỉ lưu trữ chấn thương, như Herr nói—nhãn cầu cũng là vùng dẫn khởi tính dục nhất của thân thể con người, sự phân biệt giữa khoái lạc và đau đớn cũng mỏng dính như tấm màn cách li tính dục và cưỡng bức. Sự rúng động của tấm màn ấy là cái khoái cảm của việc ngắm nhìn một cỗ máy thể hiến tính dục thuần tuý qua hứa hẹn của nó về cái chết kĩ thuật cao (cho kẻ thù) và sự cứu  thoát kĩ thuật cao (cho những ai ở cùng phía với nó), của việc quyết định nên nhấn nút hoặc bóp cò hay không để sẽ xé tan tấm màn giữa đời sống và đời sau. Chiến tranh hoành tráng và sự hoành tráng điện ảnh phô ra cho thấy phim ảnh yêu thích chiến tranh đến đâu và giới quân sự yêu thích hình ảnh thị giác đến đâu. Nếu kĩ thuật học về điện ảnh và về quân sự là không thể tách lìa, chính bởi vì chúng hiện xuất từ cùng cái phức hợp công nghệ-quân sự (the military-industrial complex, viết tắt là MIC), vốn là ngôi sao thực sự của điện ảnh Hoa kì.

Chỉ là con người, những danh tiếng và những diễn viên chết đi, nhưng vốn là phi nhân, phức hợp công nghệ-quân sự tiếp tục sống. Hai thí dụ đủ phơi ra điều này, một đần, một khôn. Trước hết, cái đần: Air America/ Hàng không Hoa kì, được đưa ra trình chiếm năm 1990, một tội ác điện ảnh về hai viên phi công hoang dã và điên khùng phục vụ cho hãng hàng không của Cơ quan Tình báo Trung ương (CIA) Hoa kì vận tải lậu ma tuý và súng, được dùng để tiếp liệu cho đạo quâ người Hmong ở Lào. Đóng vai những tên vô lại đáng yêu là một Mel Gibson đẹp trai và một Robert Downey Jr. trẻ tuổi. Máy bay và đường hàng không là những biểu tượng công nghệ Hoa kì, và cuối cùng Hàng không Hoa kì—cả đường hàng không và cuốn phim mang tên này—cứu giúp người Hmong hơn là bóc lột họ. Máy bay được dùng không phải để chở lậu súng ống và tạo những lợi nhuận bất chính nhưng để giải cứu người Hmong tị nạn khỏi những lực lượng cộng sản Pathet Lào tấn công căn cứ trên chóp núi của họ. Khi những tiếng nổ là tiếng súng đầy rẫy, Gibson và Downey tranh luận về việc có nên buông bỏ khối hàng vũ khí lậu để lấy chỗ cho người Hmong hay không. Những người Hmong không nói gì hết, một đám đông ở hậu cảnh đứng im lặng chờ trong khi những hòn đạn vun vút kề bên và những kẻ có thể là cứu tinh của họ còn đang giằng co với thế lưỡng nan về luân lí của mình. Trong thực tế, Cơ quan Trung ương Tình báo Hoa kì giải cứu bằng không vận vài trăm người Hmong là đồng minh của họ khỏi căn cứ trên núi Long Chieng trong những ngày tàn lụi của chiến tranh và bỏ lại đằng sau mấy ngàn người khác nữa. Khoảng cách sai biệt giữa lịch sử và Hollywood là quá mênh mông cho nên chẳng mấy thiết yếu để đào sâu về điểm rằng Hàng không Hoa kì là tuyên truyền trần trụi được khoác áo giải trí, một sự tàn ác ngu ngốc về cung cách người Mĩ chẳng phải trầm lặng cũng chẳng phải xấu xí mà thay vì thế đàng hoàng và tốt lành, cũng như đẹp trai.

Bây giờ đến thí dụ khôn: Gran Torino, một cuốn phim về người Hmong nắn vuốt lại lịch sử một cách chuyên gia. Phim này cũng phóng tác chủ đề cơ giới của Hàng không Hoa kì, được đặt tên như thể theo một chiếc xe hơi Hoa kì gân guốc và đặt khung cảnh trong thành phố Detroit đang suy thoái, còn có tên gọi khác là Đô thị Xe hơi/ Motor City, trái tim và linh hồn của một Hoa kì thuộc kỉ nguyên công nghệ đang tàn tạ. Diễn viên điện ảnh truyền kì Clint Eastwood đóng vai Walt, một cựu chiến binh, Chiến tranh Triều tiên thô nhám, đang đau bệnh vào thời kì cuối cùng, không được chính gia đình mình thương yêu, cuộc sống của họ đổi thay sau khi một gia đình người Hmong dọn tới ở sát bên. Khi đứa con trai người Hmong tìm cách ăn trộm chiếc xe mang thương hiệu Gran Torino của Walt cùng với mấy người bạn trong băng đảng, Walt tóm được cậu ta và quất cho cậu ta tơi bời để thành hình hài của một kẻ nam nhân, và trong quy trình này làm bạn với gia đình người Hmong. Cậu trai kia từ bỏ băng đảng người Hmong của cậu, bọn du đãng ấy cưỡng hiếp cô em gái của cậu như một sự trừng phạt, và Walt báo thù bằng cách tới tận hang ổ của chúng và khiêu khích để chúng bắn cho ông ta chết. Cuốn phim diễn lại cái huyền thoại nguyên sơ cơ bản của chủ nghĩa thực dân châu Âu (và Hoa kì) cũng như là câu chuyện nền tảng của Hollywood, truyền kì về cứu tinh là người giống đực da trắng. Như nhà nữ phê bình Gayatri Spivak diễn tả, đây là sử thi đã được thử thách và chứng tỏ đnags tin cậy về người đàn ông da trắng cứu người đàn bà da nâu khỏi người đàn ông da nâu (dù cho màu đen hay màu vàng có thể là những màu sắc thế chỗ được). Nhưng phim Gran Torino bẻ quẹo cái sử thi này, vì vị cứu tinh ở đây trở thành một hình tượng hiến tế. Người đàn ông da trắng già cho đi mạng sống của mình, nhưng số phận của ông là một thí dụ về điều Yến Lê Espiritu gọi là cái hội chứng “chúng ta thắng ngay cả khi chúng ta thua” đặc trưng cho kí ức Mĩ về chiến tranh.34 Walt đã sẵn sàng để chết, nhưng bây giờ ông chết mau lẹ và một cách anh hùng, trên lưng bị găm đầy đạn và hai cánh ta giang ra trong tư thế bị đóng đinh trên thập giá. Khi một người cảnh sát Hoa kì gốc sắc tộc Hmong tới để tái lập trật tự và bắt bọn du đãng, những ám dụ luân lí và địa lí chính trị là minh bạch: Hoa kì hi sinh tự thân với những người châu Á xấu xa để những người châu Á tốt lành có thể sống và thịnh vượng.

Có nghệ thuật hơn phim Hàng không Hoa kì, đồng cảm với người Hmong hơn bằng việc trao cho họ những vai trò có tiếng nói, Gran Torino cũng là cuốn phim nguy hiểm hơn, một cuôn phim với ngân quỹ thấp đã trở thành sự thành công bán vé thu được nhiều nhất của Eastwood trươc phim ăn khách siêu hạng của ông là Lính bắn tỉa Mĩ/ American Sniper, đó là một quả bom khôn trọng lượng ít tấn mà trúng đích. Hàng không Hoa kì là một trái bom đần lớn tấn về trọng lượng nhưng chỉ làm quăng lên cát bụi và tiếng sấm, để lại quân thù vãn nguyên vẹn, một cuốn phim tồi tệ đến nỗi nó dường như giống một sự nhiễu lại của một bom tấn Hollywood. Tương phản, Gran Torino chiếm được trái tim và tâm trí của các quan chúng và các nhà phê bình bằng việc cho phép những người bản xứ tham gia trong việc chế ngự chính họ, đối lại với việc chỉ đơn giản biến họ thành những thứ phụ chống đỡ mang hình người, như được làm trong phim Hàng không Hoa kì. Gran Torino minh hoạ khái niệm của các nhà văn Frank Chin và Jeffery Paul Chan rằng Hoa kì (da trắng) dành sự (thù ghét chủng tộc chủ nghĩa) cho những người da đen kiêu mạn và (tình yêu chủng tộc chủ nghĩa cho những người châu Á ngoan ngoãn.35 Tình yêu chủng tộc chủ nghĩa là cái mà Walt thực hành, đi theo một truyền thống lâu dài bao gồm cả Kurtz, vua của đám man rợ cũng như là đám hậu vệ tức cười của anh trong Hàng không Hoa kì. Quăng ra những tiếng chửi rủa vào người dân thuộc mọi sắc tộc, Walt trình diễn một thứ bài ngoại được cho là kết thân và giải trí. Walt có thể là một người theo chủ nghĩa chủng tộc, nhưng ông là một người theo chủ nghĩa chủng tộc lương thiện và đóng vai cha chú yêu quý những người bạn bé nhỏ của ông rất nhiều đến nỗi sẽ chết vì chúng.

Walt thể hiện Hoa kì (da trắng) tại quê nhà và tại nước ngoài, hay ít nhất đường lối Hoa kì (da trắng nhìn thấy tự thân sau kỉ nguyên tranh đấu cho dân quyền. Trong thời đại này, những người Hoa kì (da trắng) có thể thú nhận hay không về chủ nghĩa chủng tộc của họ, nhưng họ sẽ khăng khăng cho rằng họ bảo vệ gã bé nhỏ, đặc biệt là người nghèo khó và mỏi mệt từ nước ngoài tới. Vậy là Walt để di chúc chiếc xe Gran Torino yêu dấu của ông không phải cho đám con cái không thèm quan tâm của ông và lũ cháu được nuôn chiều đến hư hỏng, mà cho cậu bé trai người Hmong mà Walt đã dạy cách trở thành một người đàn ông. Hình tượng người cha Hoa kì trưởng thượng này cứu vớt đứa trẻ Đông nam á là một món cố hữu của kí ức công nghệ Hoa kì. Một thí dụ là phim China Gate/ Ải nam quan của Samuel Fuller (1957), mở màn với cảnh một người đàn ông đói đe doạ một con cún của một bé trai Việt nam. Cậu bé cuối cùng tìm được sự che chở với một người Mĩ phục vụ trong Đạo quân Lê dương của Pháp và khung hình cuối cùng của phim cho thấy người Mĩ kia bước ra đi với cậu bé anh đã cứu. Phim Mũ nồi Xanh/ The Green Berets (1968) của John Wayne vang vọng lại đoạn kết này khi viên Quận công đặt một chiếc mũ nồi xanh lên đầu một cậu bé trai người Việt nam. Khi đứa bé hỏi anh điều gì sẽ xảy ra cho nó, bây giờ khi người lính mang chiếc mũ nồi đó, hình tượng người cha nuôi của cậu, đã bị giết, Quận công bảo em, “Em hãy để ta lo về chuyện đó, Mũ nồi Xanh. Em là tất cả những gì về chuyện này.” John F. Kennedy đã toả bóng trước kiểu đa cảm này của Hollywood năm 1956:

Nếu chúng ta không là những bậc cha mẹ cho Việt nam bé bỏng, thì chắc chắc chúng ta sẽ là cha mẹ nuôi. Chúng ta chủ toạ tại sự ra đời của nó, chúng ta ban sự trợ giúp cho nó sống, chúng ta đã giúp đỡ để hình thành tương lai của nó…. đây là con cái chúng ta—chúng ta không thể bỏ rơi nó, chúng ta không thể làm ngơ trước những nhu cầu của nó. Và nếu nó ngã xuống là nạn nhân cho bất kì những mối hiểm nghèo nào đe doạ sự tồn tại của nó—chủ nghĩa cộng sản, sự vô chính phủ về chính trị, nghèo khó và mọi thứ còn lại—khi đó Hoa kì, với sự biện minh phần nào, sẽ phải chịu trách nhiệm, và uy tín của chúng ta ở châu Á sẽ chìm đắm xuống một mức thấp mới nữa36

Giống như đứa bé trai Việt nam đội chiếc mũ nồi xanh của hình tượng người cha đã chết, đứa con trai Hmong trong phim Gran Torino đã được hình tượng người cha đã chết di tặng cho vật sở hữu biểu tượng quan trong nhất của ông ta. Rõ ràng bây giờ là đứa con trai của hình tượng người cha, cậu bé lái xe vào cảnh hoàng hôn của thành phố Detroit ở tay lái chiếc xe hơi Gran Torino, hình ảnh dị thường và không thể tưởng được trong tất cả, bởi vì bất cứ người đàn ông Hoa kì gốc châu Á trẻ tuổi tự trọng nào ắt hẳn nhiều phần lái một chiếc xe hơi Nhật, ưa chuộng với những thửa kiếng tối lặm, những vành bánh xe đắt tiền và những loa âm thanh nổi thửa riêng. Cũng giống như vậy, trong đoạn kết không thể nào tin được của Mũ nồi Xanh, John Wayne và người bảo bọc của anh bước vào hoàng hôn vì ở xa bờ biển Việt nam, dù cho bờ biển của xứ sở hướng mặt về phương đông.

Sự xuyên tạt ấy về thực tại là một lỗi lầm nực cười, nhưng việc dàn dựng của Gran Torino là một sự xuyên tạc cố ý được xây đắp vào thiết kế của cuốn phim, mục đích của nó là làm thăng tiến công nghệ về kí ức của Hoa kì. Trong khi phần lớn người tị nạn Hmong rốt cuộc định cư ở vùng nông thôn của tiểu bang của California và tiểu bang Wisconsin, trong phim Gran Torino họ tới Detroit, một đô thị gần như ngắc ngoải chết do cơn truỵ tim cảm ứng bởi sự cạnh tranh của Nhật bản, sự dàn dựng này cho phép Gran Torino phác hoạ một đại cương về lịch sử cũ nửa thế kỉ sự dính líu của Hoa kì vào chấu Á, sự khởi đầu của chiến tranh của Walt ở Cao ly, tiếp tục qua ám dụ về chiếc xe hơi để ám thị về Nhật bản (mà nền công nghiệp được tái thiết từ việc dội bom của Hoa kì với viện trợ của Hoa kì), và giơ tay chỉ về Đông nam Á với người Hmong.37 Cuốn phim không phải thực sự là về những người hàng xóm láng giềng Hmong, bởi bất cứ người châu Á nào có nhu cầu về giúp đỡ hẳn cũng đủ đầy. Vì tuyến thời gian lịch sử của sự tan hoang của họ, người Hmong đơn giản là những ứng viên tốt cho sự giải cứu bởi người đàn ông da trắng. Câu chuyện này về giải cứu xoá đi chủ nghĩa chủng tộc và sự bạo động của Hoa kì bằng việc đặt trước nền tảng là sự bạo động của người châu Á và sự hi sinh của Hoa kì, một câu chuyện bịa đặt được kể như một cuốn phim, một sản phẩm mà Hoa kì đã hoàn thiện trong hình thức hoành tráng của nó. Không có loại nào về giải trí xuất khẩu được lớn hơn và tốn kém hơn một cuốn phim Hoa kì, hệt như không có gì lớn hơn một tàu sân bay siêu hạng Hoa kì hay tốn kém hơn một máy bay phản lực chiến đấu của Hoa kì. Tính dục thuần tuý của cơ giới hạng nặng và kĩ thuật học cao cấp là thành phần của sự hấp dẫn tính dục của các siêu cường và những kí ức của chúng. Những nước nhỏ cũng hấp dẫn về tính dục nữa, nhưng trong những đường lối khai thác được và hạ cấp có thể thiên đoán, cống hiến cho những nước quyền thế hơn sự ngây ngất của việc sức lao động rẻ mạt và việc mua những hàng hoá rẻ mạt, bao gồm những gái điếm rẻ mạt, “những cỗ máy hành dâm da nâu bé bỏng” mà những đàn ông phương Tây rất là tán thưởng đến nỗi họ sáng chế ra một tên gọi cho các cô. Những cỗ máy này có thể đáng ham muốn và hấp dẫn, nhưng không thể nào đọ với một cỗ máy chiến tranh.

Không có điều nào trong thứ này gây ngạc nhiên, nhưng tôi không yêu cầu bất cứ ai ngạc nhiên cả. Tôi không đang yêu cầu Hollywood hay cái công nghệ về kí ức làm nhiều hơn hay tốt hơn. Họ làm chính xác ngay những gì họ được vận hành bằng máy để làm, thi triển sự thống trị để kiếm lợi nhuận và khoái lạc. Tôi chỉ đang yêu cầu rằng việc họ thi thố một công trình liên doanh với cỗ máy chiến tranh phải được nhìn nhận. Nếu Baudrillard có thấu hiểu một điều một cách minh bạch, đó là rằng một cuốn phin như Tận thế bây giờ là “quyền lực của khoa điện ảnh ngang bằng và vượt trội với quyền lực của những phức hợp công nghệ và quân sự, ngang bằng hay vượt trội quyền lực của Lầu năm góc và của chính phủ.”38 Chiến lược bom tấn của Hollywood chỉ là cái tương đương về điện ảnh của chiến lược quân sự Hoa kì, một chiến dịch bằng phim nhựa gây chấn kích bàng hoàng cốt để dẹp tan mọi cạnh tranh địa phương, như máy bay oanh tạc tàng hình (stealth bombers) lấn lướt sự phòng không của kẻ thù. Chấn kích và bàng hoàng sinh ra từ những bài học về chiến tranh của tôi cho các sĩ quan dã chiến Hoa kì trẻ tuổi, rốt cuộc họ nhìn ra cái chiến lược hao mòn của chiến tranh và sự leo thang về bạo động của nó như là uổng công. Sức mạnh lập tức lấn lướt đã là thắng những cuộc chiến tranh, một bài học mà những sĩ quan này trở thành tướng lãnh, chống lại Panama, Grenda, và Iraq. Những kĩ thuật học giống như điện ảnh bãi lọc chấn kích và bàng hoàng cho công chúng Mĩ và thế giới. Sự cung cấp tin tức suốt hai mươi bốn giờ được chi tiết sống động và bị kiểm duyệt cao độ phô bày rất ít về những gì xảy ra với kẻ thù. Khi điện ảnh đều quyện hoá các quan chúng để nhìn thấy cái chết trên màn bạc và hiểu nó như một sự phỏng tạo, vậy là chiến tranh bây giờ tuỳ thuộc vào các quan chúng cảm nhận rằng cái chết của kẻ khác chẳng phải là có thực cũng chẳng phải là phải được nhớ. Công nghệ về kí ức như thế là làm tròn nhiệm vụ của nó về sự hỗ trợ cỗ máy chiến tranh bằng việc là cái bộ không chính thức về thông tin sai lạc (unoficial ministry of misinformation).

Nhưng những nền công nghệ dễ bị tổn tương bởi sự cạnh tranh; những cỗ máy chiến tranh có thể bị phá huỷ về hình thái chiến tranh bất đối xứng. Cả hai có thể bị tan tành bằng việc rớt xuống làm nạn nhân cho chính những quá độc của chúng về quyền lực, tiền tài, và tham lam. Đây là những gì người ta không bao giờ học được trong cái thế giới thực tại ảo của cỗ máy chiến tranh: sự thống trị toàn diện trong công nghệ và chiến tranh có thể lảo đảo, đặc biệt là khi những kẻ khác trong tâm nhắm phản công, thường khi trong những lề lối không được dự đoán và từ những phương hướng không được dự đoán.


*

KM-tiki-xách ba lô lên và đi

Gửi phản hồi