Phim Việt Nam và Trung Quốc về đề tài hoàng gia: Sự trở lại của truyền thống Nho giáo?


Phim Việt Nam và Trung Quốc về đề tài hoàng gia: Sự trở lại của truyền thống Nho giáo?

Hoàng Cẩm Giang


Điều gì đang diễn ra đằng sau sự phục sinh của chủ đề hoàng gia/vương quyền trong điện ảnh Trung Quốc và Việt Nam đương đại thông qua hàng loạt các phim bom tấn? Tại sao các sản phẩm của nền công nghiệp văn hóa đương đại lại tái sản xuất các giá trị từng bị coi là lỗi thời trong quá khứ?


Trong khoảng hai thập niên gần đây, trào lưu làm phim lịch sử, đặc biệt là các “bom tấn” mang tầm vóc sử thi trở nên phổ biến. Hình ảnh trong phim Xích bích. Nguồn: Imdb.

Trong khoảng hai thập niên gần đây, trào lưu làm phim lịch sử, đặc biệt là các “bom tấn” mang tầm vóc sử thi tập trung vào bối cảnh hoành tráng của những triều đại lớn trong lịch sử Trung Quốc (tạm gọi là phim về chủ đề hoàng gia) đã trở nên rất phổ biến.

Mốc lớn đánh dấu sự bùng nổ của trào lưu phim theo chủ đề này có lẽ là “Anh hùng” của Trương Nghệ Mưu (2002) – đã gây một tiếng vang lớn cả ở Trung Quốc và trên thế giới, bởi cả quy mô sử thi/siêu quốc gia, sự hoành tráng trong cách làm phim và cả sự khẳng định tuyệt đối mô hình nhân vật anh hùng gắn liền với nhà cầm quyền như là mẫu hình lý tưởng của xã hội. Kể từ đây, các phim về chủ đề hoàng gia đưa trở lại vấn đề “nhà cầm quyền lý tưởng của xã hội”, gợi cho chúng ta những vấn đề trọng tâm, căn cốt của đạo đức Nho giáo, đặc biệt là Nho giáo nguyên thủy. Thậm chí nó đã trở thành một phần của chiến lược đưa “quyền lực mềm” thông qua nền công nghiệp văn hóa ra ngoài phạm vi Trung Quốc.

Tại Việt Nam, các nhà phê bình rất đề cao mô hình sản xuất phim lịch sử này của Trung Quốc, coi đó như một sự tham chiếu gần gũi và hiệu quả cho các nhà làm phim nội địa trong thời đại mới. Từ khoảng năm 2010, với sự ủng hộ nhiều mặt của nhà nước, một loạt các phim cổ trang về đề tài hoàng gia mới ra đời. Tiếp đó, các nhà làm phim tư nhân cũng bắt đầu sản xuất phim cổ trang, tạo nên một trào lưu lớn nối tiếp cho đến hiện nay.

Xu hướng này tương ứng với điều mà nhiều học giả Trung Quốc học đánh giá là sự phục sinh của Nho giáo tại Trung Quốc trong thế kỉ 21, sự gia tăng quyền lực mềm của đất nước này. Tương tự, tư tưởng Nho giáo và vấn đề nghiên cứu Nho giáo cũng đang trở lại với nhiều cấp độ và hình thức khác nhau ở Việt Nam. Mối liên hệ giữa sự bùng nổ của các sản phẩm điện ảnh về đề tài hoàng gia song hành với sự trở lại ngoạn mục của Nho giáo trong hai thập niên gần đây – những hệ giá trị vốn bị phủ định suốt một thời gian dài trong thời kỳ Cách mạng văn hóa tại Trung Quốc và thời kỳ Cải cách ruộng đất tại Việt Nam – là một vấn đề đáng để lý giải và bàn luận.

Tôi thử phân tích một số bộ phim tiêu biểu cho chủ đề này của điện ảnh hai nước: Tây Sơn hào kiệt (2010), Thiên mệnh anh hùng (2012), Tấm Cám chuyện chưa kể (2016) và Anh hùng (2002), Dạ Yến (2006), Xích Bích (2008) ở Trung Quốc nhằm tìm ra những điểm gặp gỡ trong cách thể hiện đề tài hoàng gia và cung đình ở hai đất nước vốn có nhiều chia sẻ về mặt tư tưởng cả trong quá khứ lẫn hiện tại.

Vũ trụ luận Nho giáo

Từ trong bản chất, học thuyết Nho gia hướng tới việc quản lý xã hội. Các yếu tố đạo đức học và vũ trụ luận Nho gia cũng chỉ nhắm về một mục đích cuối cùng: đề xuất các phương thức vận hành để xã hội đạt đến trạng thái trật tự và thái hòa (堯 舜/“Yao Shun”). Khổng Tử thường xuyên nói đến đặc trưng quan trọng của thế giới quan Nho giáo chính là “Heaven and Humankind as One” (tianrenheyi) nơi nguồn năng lượng vật chất của khí – Qi () xuyên thấm tất cả. Truyền thống Nho giáo đề xuất một sự tu dưỡng của khí thông qua thực hành Lễ và Nhạc, và thông qua đó, con người là trung gian, làm nên, hoàn tác vòng quay cộng hưởng vũ trụ; sự biến chuyển tâm tư, đạo đức, tình cảm của con người đều tác động đến vũ trụ và ngược lại, thành một thể thống nhất không thể tách rời. Khi các trật tự xã hội bị đảo lộn bởi sự thoái hóa đạo đức cá nhân, đồng thời cũng sẽ gây ra sự rối loạn của dòng khí và những hệ lụy trong vũ trụ, hay thậm chí theo quan niệm của Đổng Trọng Thư (học giả nổi tiếng thời Hán), sẽ gây ra các thảm họa tự nhiên. Trong cốt lõi của vũ trụ quan Nho giáo của Đổng Trọng Thư, trật tự lý tưởng của thế giới thông qua mối quan hệ giữa trời và người thông qua “thiên tử” hay hoàng đế. Người đóng vai trò trung gian hợp thức đó là người duy nhất mang “thiên mệnh” và sự “Chính danh” để cai trị “Thiên hạ” theo ý trời.

Điểm nổi bật trong các bộ phim bom tấn đó là sự thể hiện tính chất tương thông giữa con người và vũ trụ, theo chiều hướng tâm linh hóa rõ rệt. Chúng ta luôn nhìn thấy một kiểu nhân vật “được chọn”, một mẫu hình anh hùng tích hợp nhiều mẫu hình trung đại: hiệp sĩ, quý tộc, nhà vua, trí thức, nhà nho quân tử. Dạng nhân vật này, dưới vũ trụ quan Nho giáo, là người duy nhất nhận mệnh trời để dẫn dắt và giáo hóa dân chúng theo con đường của đạo, của đức trị. Các nhân vật này sẽ luôn có sự tương thông về tâm linh với các lực lượng siêu nhiên mà những kẻ không mang thiên mệnh chẳng bao giờ có được – một thứ quyền năng vô hạn và được thừa nhận, kính trọng một cách tự nguyện, kể cả từ những kẻ đối lập.



Trong các phim chủ đề hoàng gia, luôn có một kiểu nhân vật “được chọn”, một mẫu hình anh hùng tích hợp nhiều mẫu hình trung đại: hiệp sĩ, quý tộc, nhà vua, trí thức, nhà nho quân tử. Ảnh: Tần Vương (trên) trong phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu và Nguyễn Huệ trong phim Tây Sơn hào kiệt. Nguồn: Moveek.

Anh hùng của Trương Nghệ Mưu đã xây dựng một câu chuyện mạnh mẽ minh chính cho nguyên lý này trên cơ sở vũ trụ luận tinh thần (spiritual cosmology) của Nho giáo: Trong phim, Tần Vương là một người mang “sứ mệnh cao cả” thống lãnh bốn cõi, thu về một mối, thống nhất Trung Hoa thành một quốc gia duy nhất. Bốn đại hiệp sĩ Vô Danh, Tàn Kiếm, Phi Tuyết, Trường Không tìm cách hành thích Tần Vương nhưng cuối cùng đều từ bỏ mục đích đó bởi họ hiểu ra rằng “thiên hạ” này, quần chúng này cần có Tần Vương để tránh được cảnh tiếp tục bốn phương hỗn loạn… Nỗi đau của mối thù hận oan ức cá nhân là cái giá mà họ phải trả để có được trạng thái “thống nhất thiên hạ” đó, nghĩa là tôn trọng thiên mệnh của thiên tử bạo chúa. Tương tự, trong Thiên mệnh anh hùng, nhân vật Nguyên Vũ (người cháu trai của Nguyễn Trãi may mắn thoát chết sau vụ án Lệ Chi Viên) cuối cùng từ bỏ sứ mệnh hành thích Thái hậu để trả thù nhà cũng bởi vì không muốn người dân tiếp tục đầu rơi máu chảy; và vì người dân luôn cần người thống lĩnh mang thiên mệnh thực sự.

Còn ở cặp phim là Dạ yến và Tấm Cám chuyện chưa kể, vấn đề thiên nhân tương thông lại đặc biệt hướng đến sự răn đe, giáo dục có tính chất nghiêm khắc ở tầm mức vũ trụ luận – đặc biệt với những đối tượng “vi phạm mệnh trời” và phản bội thiên tử. Ở đây hiện diện một motif chung giữa hai phim: vì sự phản bội của người quyền cao chức trọng, có vị trí cao nhất và được nhà vua tin tưởng nhất trong triều đình, nhà vua bị giết, thái tử (người kế tục chính danh/ legitimate successor) phải phiêu bạt nơi xa, sau đó chàng tìm về trả thù kẻ phản bội với sự giúp đỡ của một người phụ nữ chàng yêu.

Chúng ta cũng tìm thấy cấp độ của thiên nhân tương thông ở một tầm mức sâu và mang tính linh hoạt hơn, thông qua sự uyển chuyển của dòng “Khí” lưu chuyển qua con người và vũ trụ, trong các phim Xích Bích và Tây Sơn hào kiệt. Cả hai phim đều đặt vấn đề về sự xuất hiện của một “lực lượng hoàng gia thay thế” cho thể chế/hoàng gia cũ đã lỗi thời hoặc bị tiếm quyền. Phim đặt Tào Tháo vào vị trí của kẻ “phản lại luật trời”, trong cuộc chiến với ba anh em Lưu Bị (vốn thuộc dòng họ nhà Hán, dòng máu hoàng gia thuần khiết). Do vậy, mặc dù là kẻ lão luyện trên chiến trường, tính toán chiến thuật tài ba, số lượng quân áp đảo, Tào Tháo vẫn đại bại dưới tay của liên quân Thục-Ngô vì trời bỗng nhiên đổi hướng gió, khiến ngọn lửa mà Tào định đốt kẻ thù lại quay lại thiêu cháy toàn bộ quân đội hùng hậu của ông ta. Lúc này, Thục-Ngô, mà đặc biệt là Thục, có thể được coi là một đại diện mới, mang vác thiên mệnh được chuyển tiếp từ một lực lượng cũ đã không thể hoàn thành sứ mệnh nữa (tức vua Hán).

Trong Tây Sơn hào kiệt, Nguyễn Huệ luôn luôn tôn trọng và không tiếm quyền vua Lê. Khi ra kinh đô dẹp loạn, Nguyễn Huệ cũng lấy danh nghĩa “phù Lê diệt Trịnh”, trợ giúp thiên tử dòng chính thống (Lê) và tiêu diệt kẻ tiếm quyền (Trịnh). Không chỉ có thế, Nguyễn Huệ đã hợp lý hóa quyền lực của mình một cách chính danh bằng cách lấy Ngọc Hân, con gái vua Lê Hiển Tông, nhập dòng máu của mình vào dòng máu của hoàng tộc, đồng thời lui về miền Trung trấn thủ chứ không tiếp tục ở lại Thăng Long điều hành triều đình. Chỉ cho đến khi Lê Hiển Tông băng hà, vua mới Lê Chiêu Thống đưa quân Thanh vào Thăng Long, Nguyễn Huệ mới chính thức lên ngôi hoàng đế, và tiến ra Thăng Long tiễu trừ ngoại bang, lập ra nhà Tây Sơn. Trường đoạn này được lồng vào lời ngoài hình (voice over) của người kể chuyện trên nền cảnh quân lính đang tập trận bên bãi biển đẹp bát ngát như ngụ ý về khí thế bảo vệ non sông đất nước: “Tuân theo ý trời, thuận lòng dân, ngày 22 tháng 11 năm Mậu Thân, 1788, Nguyễn Huệ lên ngôi thiên tử, cải nguyên là hoàng đế Quang Trung năm thứ nhất, đứng lên lãnh đạo toàn dân đánh đuổi giặc ngoại xâm”.


Phim Thiên mệnh anh hùng được xây dựng trên cơ sở vũ trụ luận tinh thần (spiritual cosmology) của Nho giáo: người dân luôn cần người thống lĩnh mang thiên mệnh thực sự. Nguồn: Moveek.

Đặc biệt, một diễn ngôn gắn chặt với hai bộ phim, đó chính là hai anh hùng (Nguyễn Huệ hay Lưu Bị) đều đứng về phía người dân cùng khổ. Tại Việt Nam, câu chuyện về người “anh hùng áo vải” hay người anh hùng gắn với tầng lớp cần lao – là một kiểu mẫu phổ biến trong văn chương, điện ảnh, hội họa, và các hình thức diễn ngôn khác của văn hóa đại chúng. Lưu Bị trong Xích Bích cũng được xây dựng là một thủ lĩnh dân dã, một người đứng lên tập hợp và bảo vệ những người lao động nghèo khổ, chiến đấu dưới ngọn cờ chính nghĩa. Ở đây, điểm đáng lưu ý là cả hai “lực lượng chính danh mới” (Lưu Bị hay Quang Trung) đều lấy danh nghĩa thực hiện công đạo, trừng trị kẻ tiếm quyền (Tào Tháo và chúa Trịnh) đối với thiên tử – lực lượng chính danh cũ (vua Hán và vua Lê), đã yếu thế và bị kẻ tiếm quyền lấn át. Họ không giành lấy ngai vàng trực tiếp từ thiên tử, ngai vàng đến với họ sau khi họ đã tìm lại công lý và bảo vệ thiên tử (cũ). Thiên mệnh được trao sang tay họ một cách đàng hoàng và vẻ vang, và hoàn toàn chính danh, như là sự tưởng thưởng hợp quy luật trời đấtNhững nhân vật này thường thể hiện sự tu thân (self-cultivation) và tuân phục nghiêm khắc theo “lễ”, đồng thời cũng thể hiện cái đức của mẫu hình người quân tử/anh hùng theo quan niệm Nho gia. Trường đoạn Lưu Bị ứng xử với Triệu Tử Long và trường đoạn Quang Trung làm lễ tế trời đất trước khi ra Bắc đánh quân Thanh là những dẫn chứng tiêu biểu cho đặc điểm này.

Đằng sau diễn ngôn đạo đức học Nho giáo: thuyết vị lợi, nghịch lý và bất công sinh thái

Gắn với đạo đức Nho giáo về thiên nhân hợp nhất, sự điều chỉnh và tu dưỡng hành vi, dường như các bộ phim về chủ đề hoàng gia thể hiện sự hài hòa với tự nhiên theo góc nhìn của truyền thống văn hóa Á Đông. Tuy nhiên, bên dưới sự hài hòa đó bộc lộ không ít sự mâu thuẫn và những nghịch lý cần được lý giải.

Với cặp phim Anh hùng – Thiên mệnh anh hùng, chúng ta cần trở lại khái niệm về một “thiên tử”. Trong quan niệm cổ trung đại, cái đức quan trọng của bậc đế vương là “ bảo hộ chúng sinh trong khu vực thống trị của mình có thể gọi là thay trời thực hiện quyền lực nên mới gọi đế vương chi đức phối thiên địa”. Nhưng trong Anh hùng, để bình ổn cho toàn bộ “thiên hạ”, Tần Vương đồng thời sát hại vô kể mạng sống. Không có sự công bằng trong quyền được sống của các sinh linh khi một số đông nhân vật có ít giá trị được sống hơn, sự tiêu vong của họ là cần thiết cho sự tồn tại của một chủ nghĩa Đại Hán tối cao, một “hoàng đế” tối cao. Trong Thiên mệnh anh hùng, cuối cùng kẻ gây ra nỗi oan khuất khủng khiếp cho gia tộc họ Nguyễn cũng không bị trừng trị – do Nguyên Vũ quyết định bỏ qua hận thù vì “muốn muôn dân không máu chảy đầu rơi”. Nhưng phần chìm của câu chuyện bị che khuất, đó chính là không có gì đảm bảo, dưới quyền lực của Thái hậu, không tiếp tục có những thảm cảnh, những sinh linh bé nhỏ bị cướp đi mạng sống như gia đình Hoa Xuân hay gia tộc họ Nguyễn… Cả hai bộ phim đều cùng theo đuổi định hướng hòa giải, chấm dứt các đấu tranh ngược chiều của cá nhân, biện giải cho sự tồn tại cần thiết và cần được bảo vệ, cần được trung thành của kẻ đứng đầu mang trọng trách lớn.

Với hai phim Xích Bích và Tây Sơn hào kiệt, một lần nữa chúng ta thấy sự “xếp hạng”, phân loại các sinh linh, sinh thể vào hai phạm trù: chính nghĩa và phi nghĩa. Con người chỉ có thể thuộc phạm trù này hoặc kia, và nếu họ đã nằm trong phi nghĩa, việc họ bị giết chết là hợp lý, không cần bàn cãi. Sự mâu thuẫn ở đây chính là, khi người cầm đầu phe “chính nghĩa” tuyên bố “đức hiếu sinh”, yêu nhân dân, yêu con người nhưng sẵn sàng tiêu diệt toàn bộ “kẻ thù” bằng những tính toán lý trí, lạnh lùng, tàn nhẫn nhất. “Bất công sinh thái/bất công sinh học” cũng nảy sinh từ đây. Trong Xích Bích, Chu Du và Khổng Minh thể hiện sự trân trọng sự sống khi họ “đỡ đẻ” cho chú ngựa sinh khó trong chuồng nhưng ngay sau đó là loạt cảnh tượng đối lập khi họ thiêu cháy quân Tào thảm khốc bằng lửa và dầu. Họ nâng niu đứa con của Chu Du, nhưng ngay xung quanh là ngổn ngang xác lính xếp chồng trên mặt đất. Tương tự, phim Tây Sơn hào kiệt quay cận cảnh dòng sông đầy xác người cuồn cuộn trôi trong khí thế thắng trận oanh liệt của vị hoàng đế. Điều gặp gỡ giữa hai bộ phim nói trên là đều mô tả những đại cảnh rộng lớn với những trận huyết chiến khốc liệt tiêu diệt hàng ngàn vạn sinh mạng với hai yếu tố chính là nước và lửa: biển lửa bùng cháy trên sông (Xích Bích) và rồng lửa cuồn cuộn trong đồn Ngọc Hồi cùng dòng sông đỏ máu (Tây Sơn hào kiệt). Hai yếu tố này như là kết quả của sự chuyển hóa mãnh liệt của Khí từ trời, nhưng lại hướng đến tiêu diệt những sinh mệnh vô danh, chứ không phải những kẻ đứng đầu. Vũ trụ luận và cùng với đó là đạo đức Nho giáo được dùng như một công cụ để kìm hãm tư tưởng và ý hướng cá nhân, giải thích bồi đắp cho diễn ngôn của người cầm quyền và chiến tranh giành quyền lực.

Với phim Dạ yến  Tấm Cám chuyện chưa kể, các lực lượng tự nhiên chỉ luôn được nhìn nhận như là những công cụ được biểu tượng hóa để chứng minh cho các bài học luân lý và cảnh báo con người chứ không phải bản thân các vấn đề của tự nhiên. Thiên nhiên, hoặc trở thành một phương tiện siêu hình trừu tượng chuyên chở các mệnh đề đạo đức (như tuyết trắng và bể cá trong Dạ yến thể hiện sự thanh lọc và tẩy rửa tội lỗi của người phụ nữ sa đọa), hoặc trở thành một tạo vật phi thường vượt lên sự tác động của con người, có sức đàn hồi và co giãn vô tận (như thiên nhiên xanh tươi nguyên vẹn bao quanh cung đình sau những cuộc chiến khốc liệt liên tiếp trong Tấm Cám chuyện chưa kể).

Vậy có những vấn đề chung và riêng nào, đã thách thức các biểu hiện của phim Trung Quốc và Việt Nam đương đại về đề tài hoàng tộc, trong sự liên quan chặt chẽ đến vũ trụ luận Nho giáo?

Thứ nhất, ở tất cả các phim, chúng ta đều có thể nhận thấy sự ngầm ẩn của các vấn đề vũ trụ luận Nho giáo được tái sản xuất cho phim hiện đại. Tất cả các nhân vật thiên tử trong các bộ phim nói trên, đều nói về mệnh trời, nói về sự tu dưỡng như là cách duy nhất để tương thông với vũ trụ. Các yếu tố tự nhiên đều được thần bí hóa, và trở thành vị “quan tòa toàn năng” bảo vệ hoặc trừng trị con người căn cứ trên việc họ có tu thân theo các nguyên tắc đạo đức tiền lập hay không. Một mặt, các bộ phim đều ủng hộ sự tôn trọng sinh mệnh sống (kể cả người ở tầng lớp thấp hay động vật), nhưng mặt khác, thông qua các phạm trù và sự phân loại đạo đức, hệ quả lớn nhất lại chính là sự mất đi mạng sống của một số lượng lớn người dân (và đương nhiên, của động vật, cây cỏ). Nhiều thước phim đã sử dụng cảnh quay toàn rộng, với khói lửa ngút trời, với những phần thân thể la liệt, cây cỏ tan hoang, trong một âm hưởng sử thi và chiến công hào hùng.

Thứ hai, thuyết vị lợi1(utilitarianism) trong trường hợp này được kết hợp với tư tưởng “thiên mệnh” (và cùng với đó là “chính danh”) để tạo nên một diễn ngôn chính trị hướng về người lãnh đạo đứng đầu đất nước và thể chế. Trong các bộ phim nói trên, với trường hợp Trung Quốc (Anh hùng, Xích Bích, Dạ yến), thể chế hay người đại diện cho nó (hoàng đế) luôn được đồng nhất với “quốc gia”, trung thành với nhà vua chính là trung thành với đất nước; với trường hợp Việt Nam (Thiên mệnh anh hùng, Tây Sơn hào kiệt, Tấm Cám chuyện chưa kể), trung thành với đất nước sẽ mặc định đi kèm với bổn phận tự nguyện trung thành với người đứng đầu và đại diện chính danh cho đất nước ấy. Những câu chuyện này có điểm chung là đều quan tâm đến con người từ góc độ tối đa hóa các lợi ích mà hành động của nó có thể mang lại cho “cộng đồng” (hay “thiên hạ”) – bằng chữ “Trung” (/“Loyalty”). Điều này có nghĩa là, bằng cách giữ ổn định trạng thái và trật tự xã hội hiện có, bằng cách không nổi dậy hay chống đối “thượng tầng”, con người và sinh linh vạn vật sẽ không rơi vào thảm cảnh loạn lạc của “hạ tầng”.

Thứ ba, trong các phim này, chúng ta dường như nhận thấy, căn tính và thân phận cá nhân đã tiêu biến hoặc bị làm mờ, nhường chỗ cho các vấn đề của lãnh thổ, của quốc gia, và nhất là, của người lãnh đạo – kẻ đại diện chính danh được heaven ủy thác và bảo hộ. Kiến tạo mô hình ngôi nhà thế giới dưới sức nặng của lớp mái đạo đức Nho giáo dày nặng và mang màu sắc vũ trụ luận – tâm linh thần bí, những “đại tự sự” được kể ở đây là câu chuyện của và về đế vương, không phải là câu chuyện dành cho người bình thường, những người không tên tuổi và mạng sống không đáng giá bao nhiêu… Về điều này trong quá trình phân tích bản chất tư tưởng Nho gia, GS Tu Weiming (Đại học Harvard) cũng đã khẳng định: “Niềm tin tưởng mạnh mẽ vào tính chất bất khả phân ly của đạo đức và chính trị và vào mối quan hệ ràng buộc giữa sự tu thân của người cai trị và sự phục tùng của dân chúng khiến cho chúng ta khó có thể quan niệm chính trị như một cơ chế điều khiển hoàn toàn độc lập đối với đạo đức cá nhân”. Tôi cho rằng, đặc điểm này là điểm giao cắt, phù hợp đặc biệt giữa diễn ngôn đạo đức Nho giáo (ở đây là Nho giáo cổ điển, chủ yếu là Tống Nho) và triết lý của chủ nghĩa cộng sản/chủ nghĩa xã hội – như các mệnh đề “trung với nước, hiếu với dân”, “tinh thần tập thể”, “mình vì mọi người”… – những nền tảng căn bản cho quản lý văn hóa xã hội giáo dục hiện nay tại Việt Nam và Trung Quốc.

—–

* TS, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

1 Theo Từ điển Cambridge, Thuyết vị lợi (Utilitarianism) là hệ thống tư tưởng chỉ ra rằng quyết định hay hành động tốt nhất trong một tình huống cụ thể là điều mang lại nhiều lợi ích nhất cho nhiều người nhất.


Nguồn: Tia Sáng


*

Bình luận